Vojnich Erzsébet hosszú éveken át üres tereket, néma architektúrákat festett, melyek részben beazonosíthatóak, részben absztraktak voltak, jelentős részük hűvös, távolságtartó munka. Festésmódjuk átgondoltsága nem egy képen az érzéki és a fenséges elválaszthatatlan tapasztalatát idézte fel: amelyről éppoly sokat beszélünk, amilyen keveset tudunk. Ezek a képek kívülről követték a korszellemet, Vojnich nem kívánt részt venni a látványosságok rögzítésében, s ebben igaza volt. Pontosan, érthetően, de távolról sem direkten, újra és újra Petri György Összeomlás című régi versének utolsó sorára utaltak. Kiállításról kiállításra láthattam, hogy mit jelent a „szétesése az épített világnak”. A rendezettség és elhagyatottság, az átláthatóság és áttekinthetetlenség uralta ezeket a képeket, a tárgyilagosság rendje. Nyoma sem volt azokon önsajnálatnak, amint az aktualitásnak tett engedményeknek sem.
A közelmúltban azonban Vojnich megelégelte az üres terek poétikáját, tavaly az Artus Studióban rendezett kiállításán a modern tánc hősei és névtelen vívók tűntek fel, olykor már-már majdnem monokróm síkoktól körülvéve. A festő az üres terek távlatait sem a híreseknek, sem a névteleneknek nem adta meg. Ahogyan a jelen kiállítás, a Helyszínelők fehérbe és maszkba rejtett figuráinak is csak ritkán jut ki egy-egy tér, gyakrabban állnak a vászon egészét s a vakrámát is elborító szürkében. Azaz Vojnich nem a performativitást teremtő üres térben s nem is egy monokróm felület részeként jeleníti meg az elmúlt évtized ismeretlen, beazonosíthatatlan filmsorozatainak visszatérő szereplőit, a nyomokat rögzítő szakértőket. Egyszerűen körülfesti azokat, s ez – pusztán festészete eddigi magaslataihoz képest – némi technikai zavarra vall. Mintha kettévált volna a képek tárgya és a megvalósítás mikéntje. A tárgyválasztás arra utal, hogy Vojnich közelebb lépett a jelenkorhoz. A Kamionos című kép az Ausztriában talált magyar rendszámú, hetvenegy megfulladt menekült holttestét rejtő kamion körül tevékenykedő helyszínelőkről készült fényképeket idézi, arra az elviselhetetetlen botrányra utal, amelyet elég gyorsan tudomásul vettünk mindannyian, tehetetlenül és cselekvésképtelenül.
Vojnich azokat az embereket festi, akiknek a dolguk az – s ezért is viselik fehér kezeslábasaikat, maszkjaikat –, hogy lehetőség szerint úgy rögzítsék a nyomokat, hogy ők nem hagynak semmiféle jelet maguk után. És ezeken a képeken ők maguk válnak nyommá, a láthatatlan bűn szemtanúivá, a halál kiszolgáltatott szakértőinek élő szobraivá, nem mellékesen olyan élő szobrokká, amilyenné Gilbert és George válna, ha nem élték volna túl magukat már réges-rég. Azaz, Vojnich egyetlen szó kommentár, politikai utalás nélkül idézi fel a Walter Benjamin Eugène Atget fényképei kapcsán írott passzusát a tetthely néptelenségéről, melyeket szemlélve „a szabadon lebegő elmélkedés” már nem elégséges, mert azok „nyugtalanítják a szemlélőt”, amint ezek a festmények is azt teszik.
Remélem, jól értem, hogy Vojnich miért tüntette el a közvetlen kontextusokat, a tereket, mégis úgy tapasztaltam, hogy azokhoz a képekhez tértem újra vissza, amelyeken megmaradt egy térszelvény, mint a Vonulókcímű munkán, amely a Parthenon-fríz domborműveinek csoportjait idézi fel. S ezen az utaláson azért van miért elgondolkozni. Azaz, amennyire érthető a képek s a kiállítás intenciója, amennyire jól követhető azokon, hogy Vojnich miért adta fel hosszú évek távolságtartását, annyira nyugtalansággal töltött el a megvalósítás módja, mert először vettem észre a tematika és a technika közti eltérést, a program és a festésmód közötti riasztó távolságot. Mintha a hűvös distancia feladása a festői magabiztosságát is kikezdte volna: soha nem láttam Vojnich képein ennyi ügyetlenséget, esetlegességet, esetlenséget. Holott, nyilván nem arról van szó, hogy ne tudna ugyanúgy festeni, mint eddig, hanem az a kérdés, hogy mi történhetett, ami a technikai tudást kikezdte. Ráadásul nem arról van szó, hogy Vojnich eddig a technikai tökéletesség üres fetisizmusának hódolt volna, mindössze uralma alatt tartotta az általa felépített tereket.
Mindehhez hozzájárult a képtermelési kényszer. Vojnich 2016–2017‑ben, ha jól számoltam, nyolc kiállítást rendezett, részben egyedül, részben Szüts Miklóssal, s ez azért nyomot hagy a képekre szánható időn, akkor is, ha nyilván részben ugyanazokat a munkákat mutatták be eltérő galériákban, múzeumokban, ami egyébként nem túl elegáns. (Volt ezek között egy, 2016-ban a Várkert Bazárban rendezett, október 23-án megnyílott, az Egy ünnepi színjáték 56–16 rendezvényhez kapcsolt kiállítás, amelyre biztosan nemet kellett volna mondania.) Amennyire az elmúlt évtizedekre visszaemlékszem, Vojnich ugyan mindig gyorsan festett, de lassan döntött. Azaz hagyott magának elég időt arra, hogy újra és újra megnézze, kívülről lássa, amit addig csinált, és képein soha nem éreztem a sietséget, a felületességet, a kapkodást, ami mindenkinek árt. Ezek a képek mind 2016–2017-ben készültek, s ez nem igényel kommentárt.
Vojnich abban a korban és abban a helyzetben van, amikor már minden apró vacakság egyre többet számít. Senkinek nem kell bizonyítania, hogy festészete vitathatatlan része a kortárs magyar művészetnek, s végképp nem kellene hódolnia a divatnak, amelyről oly magától értetődően nem vett tudomást hosszú éveken át. A megközelíthetetlenség nyugalma határozta meg munkásságát, nem a kiállítási kényszer ritmusa, hanem önmaga.
Tisztában vagyok azzal, hogy nem könnyű visszautasítani a felkéréseket, van némi ismeretem a kortárs magyar művészeti életről, a galériák és múzeumok kulturális logikájáról, a kényszerek rendezte évadokról, a festők kiszolgáltatottságáról. Úgy látom, hogy Vojnich megteheti, hogy távolságot tartson ettől, tehát meg is kell tennie. Túl jó festő ahhoz, mintsem beérje azzal, hogy divatos legyen, s ezt nyilván épp úgy tudja, mint bárki más. A festészet nem társasági eseményekre, nem híres közéleti kíválóságokkal teli megnyitókra készül. A képet, amely magányban született, magányában értheti meg, akit az érdekel. Az összes többi érdektelen.