2012.5.25.            html-2012/gy-p-teljes-cikk.htm        C.11397-401

 

              György Péter: Európai utasok - az Isten háta mögött
                Élet és Irodalom 2012.5.25.

 

     2008, tehát a Lipcse-jelenség című tárlat óta nem láthatott a magyar közönség ilyen erejű, közös örökségünknek, a szocializmus világának kritikájával foglalkozó kiállítást, mint a most Műcsarnokban, az Európai utasok című, a kortárs kolozsvári képzőművészetet bemutató csoportkiállítás esetében. (A Lipcse-jelenség kurátora Készman József volt, ez a tárlat az aradi születésű, Bukarestben múzeológiát tanult Angel Judit munkájának az eredménye.[1]) Ez a kiállítás világos érv, ha tetszik, bizonyiték amellett, hogy a mai magyar jobboldali politikai elitet és részben a közvéleményt is lassan kizárólagosan érdeklő etnikai identitás mellett mennyi más, azzal azonos értékű, vagy épp fontosabb kulturális probléma, azonosság létezik. Itt van mindjárt az a figyelemre méltó tény, hogy románok és magyarok nem csak külön, ellenben együtt is élik mindennapi életüket a városukban, azaz a szocializmus romjai között, abban a kulturális térben, amelyet nem a végül civilizált Kádár rendszer  hagyományai határoznak meg, ellenben a Ceuacescu- rezsim öröksége, amely épp oly rettenetes volt – ha más nézőpontból  – mindenkinek, magyaroknak és románoknak, férfiaknak, nőknek, gyerekeknek, öregeknek egyaránt: kiszolgáltatott emberi lényeknek, értelmetlen áldozatokra kényszerítve őket.

      Ennek a csoportkiállításnak tehát egy alternatív kulturális intézményrendszert ma már megengedő, eltűrő, és részben támogató városban élő kortárs művészek munkái közötti összefüggések bemutatása volt a célja, mindez azonban nem jelenti azt, hogy hiányoznának belőle például a tébolyult román kommunista-nacionalizmust elemző kritikai művek. Így például a  Duo Van der Mixt projektje: a The Very Best of Red, Yellow and Blue című fényképsorozata, amely a várost, tehát minden nyilvános térben álló apró tárgyat nemzeti színekre festő polgármester, Funar korszakát idézi fel. Ezek voltak azok az évek, amikor a padok, a játszótéri hinták, az autók ablaktörlői, a lépcsőfokok, a kerti székek egyaránt kék, sárga, vörös szinekben úsztak, ami ugyanolyan röhejes volt, mint amilyen fenyegető és szégyenteljes, elviselhetetlen románoknak és magyaroknak, akik nem gondolták azt, hogy a nemzeti identitás reprezentációja puszta vizuális ostobaságokkal megjelenthető. (Lásd a Jobbik dekorációs műhelyének őszinte butaságát. A párt szövegei neonácik, de népieskedő vizuális kultúrájuknak semmi köze sincs a Speer féle nagyvonalú rettenethez.) Mihai Pop és  Cristian Rusu munkájának habitusát a magyar érdeklődők  Rogers Brubaker-Feischmidt Margit-Jon Fox-Liana Grancea végre magyarul is megjelent kötetéből, a Nacionalista politika és hétköznapi etnicitás egy erdélyi városban című könyvéből ismerhetik. Ennek a szemléletnek a centrumában a homogén nemzetállamot agresszíven megkonstruáló ideológiai tér ideológiamentes kritikai elemzése áll. A  magyar társadalom skizoanalízise persze komor valósággal fenyeget: mint azt Tamás Gáspár Miklós Trianon árvái című, 1998-ban a Népszabadságban megjelent cikkében kifejtette: „a látható és hallható nemzet és ország mögött ott van a láthatatlan, megtagadott ország és nemzet árnyéka.” Nos, épp ezért nincs más megoldás, mint a mindennapi etnicitás kritikai vizsgálata, a közös kulturális-politikai tér evidenciájának kétségbevonhatatlansága. Ez minden bizonnyal kevésbé szórakoztató, mint - finoman szólva is – bonyolult életrajzú, ellenben hosszú évek óta olvasók nélküli magyar írók erdélyi újratemetésének szimbolikus thanato-politikai skizofréniája, amelyből minden egyében túl, hiányzik a jelen idő, s csak egy sosem volt múlt reménytelen imádata sűvít. Bárcsak egyszer Budapesten is láthatnánk egy kiállításon a most, a Gyémánt kukorica című konceptuális szobrával szereplő, Marosvásárhelyt és Párizsban élő  Mircea Cantor 2008-as munkáját: az Arch of Triumph című, aranyfestékkel festett máramarosi (székely) kaput, amelynek díszitő mintázata az emberi lény DNA-ját,a kettős sprirált követi. Az etnikai-lokális építészet, vallásos-kultikus tér-kijelölés mítikus tárgyának a kritikája ugyancsak olyan tanulságokkal szolgál, amelyek elemzése mifelénk, itt az Isten háta mögött, Budapesten még várat magára.

Ám az etnikai identitások konstrukcióinak kritikai elemzése csak a kiállítás egyik része. Ha lehet, még hangsúlyosabb, és a konceptuális művészetől eltérő festészeti normákat követ a szocializmust túlélők mindennapi életének ábrázolása, elsősorban a nálunk  jószerivel ismeretlen, 1978-as születésű Serban Savu munkáin. Olyan festő munkáit láthatja a közönség, aki számára a szocialista realizmus, amint a szocializmus részben művészettörténeti tudás, részben gyerekkori emlék. Munkáinak modora egy hagyományos, legutoljára szocialistának tekintett realizmust idéz fel, ellenben a képkivágások, a történetek, a látószögek, a kompozíciók, a szereplők társadalmi szerepe, testi valósága oly távol áll a ’szocreál’ sematizmusától, mint az ábrázolt terek a történeti világtól, adott alkalommal a ’kincses város’ mítoszától, a nemzeti kultúrák, identitások között élő Kolozsvár vizuális mitológiájától. Savu képein a városi tér irodaházakból, lakótelepekből, ipari épületekből áll, a természet, ama bizonyos szerelmes földrajz  alapjául szolgáló táj pedig szétvert, lepusztitott, ipari romokkal teli sivatag, napsütötte dombok horror vacui-ja, az üres tér, amely a birodalmi álmok után maradt. S ebben a két térrendszerben jelennek meg Savu magukra hagyott hősei, részben magányosan, részben alkalmi alakzatokba rendeződve, víztartályok mellett pihenő, úszó, evező alakok: túl a társadalmon, amit túléltek. A magyar látogatóknak most megadatik, hogy egy fiatal román festő képein ismerkedjenek meg azzal a világgal, amellyel Bodor Ádám hosszú, hosszú évek óta szembesíti őket: ezek a képek, mint a Verhovina madarainak alcíme mondja: változatok végnapokra. Savu képein mindez az idillek sorozatán át lesz nyilvánvalóvá. A vizierőműnek tűnő rettenetes betonépítmény alatt, éles fényben napozó pár  épp oly magától értetődően tekinti otthonának ezt a rettenetes tájat, mint a hétvégi strandon az ugyancsak napfényben fürdő testek: mind a szocializmus árvái. Savu képei nem direkt politikai festészet tematikáját követik – mint nálunk Nemes Csaba vagy Birkás Ákos egyedülállóan bátor kisérletei, gyakran lenyűgöző festészeti invencióval – ellenben azt a melankóliát ábrázolják, amely megannyi ember sorsa láttán okkal elfoghatja egy nemzedékéhez tartozó alkotót. Savu idilljeinek hősei gyakran középkorúak, olyanok, akik mind megélték az ancien regime édességeit. És nincs mit mondaniuk, nincs miért panaszodniuk. A volt államszocializmus országaiban sorra feltűnnek ezek a fáradt, fegyelmezett arcok: az orosz Olga Csernyiseva – akinek ugyancsak nem volt még kiállitása Budapesten – antropológiai realizmusa és nosztalgia nélküli szeretete ugyanezeket az embereket ábrázolja. Nem tudom, tényleg nem tudom miért van, hogy a magyar festészet máig nem jutott el a mindennapi élet világáig, az absztrakt média és térelméleti problémák és a politkai geginstallációk között, mintha nem lenne középütt semmi, minta a Bernáth és Szőnyi - a Főiskola halllgatóinak nemzedékeit számlálva -  unokái, illetve dédunokái a mai napig nem jutottak volna el addig, hogy belássák: ami közreveszi őket, azzal mégiscsak el kell számolniuk, a festészet nem a társadalom felett álló, kivételes mesterektől megtanulható mágikus kiváltság, hanem szerződés a korral, a világgal, amelyhez tartoznak. A mai magyar festészet hosszabb távon nem folytatható a mai magyar társadalom teljes figyelmen és tanításon kívül hagyásából.

Savu nem foglalkozik sem az etnikummal, sem a direkt politikával, csak a magára maradott emberek iránti szolidaritás művészi felismerést jelentő kötelességével.  Nálunk megannyi jeles alkotó, remek festő máig úgy véli, hogy a nagy művészettörténethez való kapcsolódás a kérdés, és mintha nem látnák, hogy amig nem néznek szembe azzal, ami mindannyiunk közrevesz, addig a festészetük sem válhat a részévé annak a problémának, amit önismeretnek hívnánk.

Savu mellett a kiállítás magyar látogatók számára feltétlen nagy felfedezése az immár európai sztár, Adrian Ghenie munkássága lehet. Ez a festészet jóval több regisztert szólaltat meg, mint Savu, ami nem értékítélet, csupán tény, viszont hozzájárulhat ahhoz a nemzetközi figyelemhez, amelyet az 1977-es születésű művész élvez. Mindez egyaránt vonatkozik a festészeti modorra, technikára - mindketten tényleg ismerik a mesterséget - és a tematikákra, illetve ezek keresztezéseire. Ghenie montázsok, átiratok sorozatát használja fel, egyszerre foglalkoztatja a nemzetiszocializmus és az államszocializmus öröksége, illetve a jelenkor története. Egy fekete-fehér 81x120 cm-es képen egy üres térben egy fegyveres két embert lő le, mint a kép címe mondja: Ez bárhol megtörténhet. A politikai „tartalom” és az üres terek fenyegetése, rettenete közötti átjárások esetlegesek és maguktól értetődőek. A magyar látogatónak nyilván feltűnik, hogy Ghenie egy-egy műve milyen közel van Vojnich Erzsébet némely munkájához. Azt is hamar belátjuk, hogy a különbség az ábrázolt terek hasonlatossága, illetve társadalmi kontextusaik eltérésében áll. Vojnich megálljt parancsol a konkrét történelmi utalásoknak, ellenben Ghenie – mint például a gyűjtő Göringet ábrázoló képe esetében – igencsak él azokkal, s jól is használja az ügyesen kiválasztott példákat. Nyilván nem nehéz felismernünk, hogy Ghenie kihasznál egy kortárs európai trendet, értelmezési hálót, ha tetszik, elvárást, amely mellett Vojnich – mint oly sok kortársa – szó nélkül elmegy. Az is adódik, hogy mindennek köze van Ghenie erős ismertségéhez.

Amúgy nehéz ilyen kérdésekbe beleszólni. Vojnich habitusától – összefüggésben a képeken megjelenített világgal – távol áll az az igazodás, amelyet Ghenie könnyedén, különösebb nehézségek nélkül lép meg: s minthogy nem tűnik kompromisszumnak, tán nem is az. Mindenesetre tény, hogy a mai kolozsvári szcéna, ahogy mondani szokták, jóval közelebb van a kortárs európai kontextusokhoz, mint a mienk: amelyet csak nagy jóindulattal lehet a trendek ismeretével vádolni. Nyilván sok ok rakódott egymásra, a művészettörténeti hatásmechanizmusok működése soha nem monokauzális. Nyilván benne van mindebben a Képzőművészeti Egyetem múzeumi félálma, amelyet nem bontott meg az intermediális képzés, s talán a végre most elkezdődött kurátorképzés változtathat a dolgokon. Az sem segít, hogy a Budapesthez képest - nem pusztán a magyar történelmi mitológia szempontjából nézvést - kisváros Kolozsvár mintha erősebb alternatív intézményi struktúrát tudhatna magáénak, mint ez a város, amelyben a kocsmai  és gasztrokultúrán kívül mintha nyoma sem lenne a kortárs művészetnek. (Nyilvánvaló kivétel a Vintage, Kisterem, Deák Erika, Faur Zsófia Galéria, Labor – néhány reményteli jel. Ide tartozott a zuglói önkormányzat önkénye és műveletlensége által értelmetlenül eltiport Liget Galéria is.) Az igazodás tehát nem egyéni ambíciók és habitusok kérdése csupán: ellenben a művészeti közösségek kulturális normáinak kérdése. Mi itt Budapesten az Isten háta mögött kezdünk el élni, és olyan tempóban iratkozunk ki a jelenidőből, amire már rég volt példa. A kortárs kultúra kiirtása persze óhatatlanul a nemzeti kultúra végét is jelenti: amely jelenidejű, európai értelemben értelmezhető teljesitmények, alkotások nélkül pillanatok alatt egy virtuális historikus giccsmúzeummá válik, amint az történik is.

Van persze egy kiállítás Pesten, amely méltó kritikáját adja ennek a szomorú összképnek: a Ludwig Múzeumban látható Societé Realiste művészkollektíva (Gróf Ferenc és Jean-Babtiste Naudy) empire, state, building című, minden bizonnyal korszakos jelentőségű, épp oly végtelenül okos, mint amilyen kritikus és politikus kiállítása – amely azonban már egy másik írás tárgya.

[1] Köszönettel tartozom Angel Juditnak, aki rendelkezésemre bocsájtotta a Serban Savu, illetve Adrian Ghenie  munkáit elemző monográfiákat, illetve a kortárs román szcéna történetét áttekintő kötetet. (Romanian Cultural Resolution, Contemporary Romanian Art, edited by Alexandru Niculescu, and Andrian Bojenoiu, Hatje Cantz, 2011.)