Nádas Péter
Arbor mundi
Mitopoetikai alakzatok Alexandre Hollan
festészetében
Egyszer az öreg Matisse, mikor a csodás fáit
rajzolta és vágta ki színes papirosból, azt írta öreg barátjának, hogy a fák
ábrázolásának két módja van. Az iskolás, amely egyszerű vonalakból és jelekből
áll, ahogy a gyerekek látják és rajzolják a fát, és az érzelmes, amely a fa
földhöz kötött létét emberi érzelmekkel éli át. Bámulatos, ahogy az öreg
Matisse egyetlen pillantással átfogja a fák ábrázolásának sok ezer éves
világtörténetét. Mégha Hollán festészete Matisse osztályozásba nem is fér bele.
Hollán festészete nem szimbolikus, nem érzelmes, fáiban antropomorfizmusnak
nincs helye.
A vonalkákból összerótt, szimbolikus fa, amit
Matisse iskolás fának nevez, nem a fáról, hanem a növényi alakban való létezés
statikai elvéről ad vázlatot. Olykor felismerhető a vázlaton a fenyő, a tölgy,
az olaj vagy a füge, a statikai elven olykor átüt a fa egyedisége, de jobbára
ez sem. Francia nyelvű jegyzeteiben Hollán azt a drámai bejelentést teszi a
fákról, hogy nem láthatók. L’arbre est invisible. A több ezer éves ősvázlatokon
megjelenő fáknak nincs ugyan fajtájuk, nem valahol állnak, nincsenek egyedi
tulajdonságaik, génuszukon kívül nincs szubjektumuk, az ész által konstituált
létezők, ám statikájuk bizony látható. Funkciójuk elég világos. Arra
szolgálnak, hogy az állandó alakban való létezés fenoménjaként szerepeljenek a
tudatban. Hiszen vannak dolgok a földön és az égen, amelyek nem állandó alakban
létezők. Ilyen a villám, ilyen a hullám, ilyen a kiáltás, ilyen a szél, ilyen a
szín, ilyen a fény, s így tovább. Ezekből nem tudnak hasonmást gyártani az
emberek. Oppozícióban íródtak bele a kollektív tudat formatanába. Drámai
bejelentését Hollán rögtön meg is magyarázza. A gyümölcsnek, a serpenyőnek van
formája. Un fruit, une casserole ont une forme. Ezt valószínűleg úgy érti, hogy
a gyümölcs és a serpenyő követhető körvonallal, azaz anyagát, a perspektíván
belül, a körvonal leválaszthatja más anyagokból formázott környezetéről.
Egyediségében határolódik el más egyedektől. Akár a levegőtől. Ha százszor nézek rájuk, akkor százszor
ugyanúgy fogadom be alakjukat. Je les regarde cent fois et ils m’accueillent
toujour avec la même apparence. A fák azonban túl összetettek ahhoz, hogy
a szem akár kétszer ugyanolyannak láthassa őket, magyarázza Hollán. Mais
l’arbre est si complexe, que l’œil ne le voit jamais deux fois pareil.
Hollán festészetének ez lehetett a négy alapító szenzációja, ez a felkiáltás,
ez a csöndes meglepettség, ez a drámai felismerés, ez a szerény bejelentés.
Alapító mondataiban nem lehet nem visszahallani Hérakleitos három ősmondatát.
(Mert) nem lehet kétszer ugyanabba a folyamba lépni. Ugyanazokba a folyamokba
lépőkre más és más víz árad. És a lelkek pedig a nedvességből párolognak fel.
És nem lehet bennük nem visszahallani Aquinói Szent Tamás különbségtételét a
quid nominis és a quid rei között, miszerint az ész által teremtett létezők és
a nem létezők nem rendelkeznek ugyan reális esszenciával, de nominális
esszenciával igen. Mintha Hollánnak attól a felismeréstől kéne felkiáltani,
hogy a fák ugyan nem az ész konstitúciói, adottságaik miatt mégsem rendelkeznek
reális esszenciával.
Az ősfirkákon, a história hajnalán
keletkezett naiv és szimbolikus ábrázolatokon, amelyeknek se egy fához nincs
közük, se a fához nincs közük, világosan felismerhető a percepció és az
appercepció trükkös működése, az észrevétel, a felismerés és a megértés
struktúralátó és fogalomalkotó hármasa, az időbeliségük, a sorrendiségük. Amint
képbe vagy plasztikába tolakszik a gondolkodás. Yves Bonnefoy, Hollán
művészetének tán legjelentősebb ismerője, ezt úgy fejezi ki, hogy a szavak
Hollánnál képbe transzmutálnak, s így a realitás nincs többé velünk a képein.
Mármint az a realitás, amit a fák konvencionális látásaként, iskolás
ábrázolásként vagy érzelmes ábrázolásként ismerünk.
A fák gyűjtőneve a névtelen ősrajzolók kezén
jóval fontosabb, mint a fák fajtája és tulajdonneve. Ők olyan helyre léptek,
ahol nem a látás, hanem az absztrakció realitása van velük. A fa tervét adják
meg, a fa ideáját, a fa fenoménját. Egy olyan fa képét társítják a fa
fogalmához, amit az emberi gondolkodásban képeztek és ezen kívül minden
bizonnyal nem létezik. Ezek a fák a reflektált emberi létezés emblémájaként, az
ész konstitúciójaként, a struktúra vázlataként jelennek meg a régészeti és
etnográfiai leletanyagban. Nem a népéletről, nem a népi hitvilágról, hanem a
látás és a gondolkodás közös történetének egyik nagy ugrásáról vallanak. Érdekes, hogy mikor és hol jelennek meg.
Csaknem mindenütt. Óbabilóni pecsétdíszen, ókínai írásjelként, óegyiptomi bronzedényen,
afrikai totemen, mixték miniatúrán, kalotaszegi hímzésen, szibériai
fafaragáson. Életfaként. Évezredeken kísérik át a legeltetés és földművelés
monotóniájával nyűgözött népi életet. A fák képi ábrázolásának ez a naiv forma
a legismertebb, a legelterjedtebb megjelenési módja. Egy olyan fa, amilyen
nincs. Hollán kizárólag olyan fával foglalkozik, amilyen van. Fáinak van
helyük, van fajtájuk, vannak egyéni tulajdonságaik, s oly jól követhető létük,
hogy a róluk alkotott fogalmaink transzmutálnak. Nemlétében az életfának persze
lesznek állati és emberi társai, a griff, a turul, a csodaszarvas, a hétfejű
sárkány, a manók, a trollok, a törpék, a tündérek, a boszorkák, a démonok, s
így tovább. A nemlétezés világa alaposan be van népesítve létező fogalmakkal.
Az életfának nincsen külön képe az egyediről, a karakterisztikusról, nincs
külön képe a fogalmiról. Az életfát alkotó, az életfát másoló, az életfát
szemlélő ember az állandó alakban való létezés fenoménjával nem saját
létezésének értelmét találja meg, azt nem, soha, hanem a képi értelmezés
lehetőségét és funkcióját a saját életében. Ami nem kevés. Nem féktelen érzelmi
és indulati életének projekcióit, azt nem, azt soha, hanem a minden egyedi
alakra érvényes közös hasonmást egy transzpozícióban.
Az életfának, mint hasonmásnak, a testies, a
személyhez szóló, személyhez kötött dolgokról, az egyéni tulajdonságokról nincs
mondandója. És ugyanígy fordítva, az életfa legfeljebb díszítéseiben őrzi
ismeretlen személyek keze nyomát, tárgyismeretét, dekorációs hajlamát, karakterük
jeleit nem őrzi. Az életfa nem műalkotás. Az életfa emblematikus, sematikus,
konvencionális, hagyományozott. Az életfa nem helyen áll, nem valódi tájban
áll, hanem a kollektív tudattalanban, az archaikus és a mágikus tapasztalatban.
Ezek az ábrázolások a legrégibb jeleink a fákról. Hollán fáinak és edényeinek
viszonylatokra épülő jelrendszere az archaikus és mágikus jelekkel tartja a
rokonságot, de jelrendszerének nincs antropomorf tartalma. Az életfák elhagyják
a realitás terrénumát, de az alakban való létezés azonossága alapján reális
kapcsolatot mutatnak be az emberi és a növényi létezés között. Jung ezeket a
formációkat archetipusoknak nevezi, s azt mondja róluk, hogy nem az önkény
találmányai, hanem a tudattalan lélek autonóm elemei. Akkor is ott vannak a
tudattalanban, ha nem fedezzük fel, vagy éppen tagadjuk a működésüket. Hollán
fái a konvencionális gondolkodás és a konvencionális térérzékelés terrénumát
hagyják el, s óvatosan átfordítják az archaikus és mágikus viszony szemléletét
(a hasonló és hasonlított tertium comparationisát), hiszen nem a reflektálatlan
emberi szemlélet szempontjából mutatják be a növényi hasonmást az elemeknek
kitett környezetben, hanem a növényi létezés szempontjából reflektálják az
emberrel közös környezetben.
Az életfának azon népcsoportok között tömeges
az előfordulása, amelyekben a népesség a vadászat és a legeltetés mellett jó
ideje földműveléssel foglalkozik, de még innen vannak a mitopoeia, azaz a mitoszalkotás
korszakán. A legkorábbi ábrázolásokon, a paleolitikus barlangrajzokon, az
archeológusok alig találtak növényeket. Egy magdalén-kori, azaz 15-17 ezer éves
lascaux-i ábrán, mintha két stilizált fenyő között futna a ló. Azok a
népcsoportok, amelyek halászattal, vadászattal, később állattartással
foglalkoztak, maguk is a struktúraalkotó elemek közössége alapján, az ész
konstitúciójával teremtettek hasonmást, de totemeik jórészt állatok. Totemen
növény legfeljebb úgy szerepel, mint az állati lény életéhez tartozó táplálék.
A növényzet az elterjedtebb, a tömegesebb a földön, mégis az állatábrázolatok a
korábbiak, az életfáknál akár huszonötezer évvel korábbiak. Bár e korai
állatábrázolások közel sem stilizációk, mint a későbbi növényábrázolások. Nem
az alakban való hasonmást, nem a fogalomalkotó köznevet, nem az észlelés és a
gondolkodás közös realitását, nem a vadlovat ábrázolják, hanem egy vadlovat.
Egy bizonyos gyapjas mamutot, azt a kőszáli kecskét, ezt a barlangi oroszlánt,
egy bizonyos bölényt, nem a bölényi létezést. Nem az állati létezésről adnak
struktúravázlatot, miként az életfa a növényi létezésről, hanem egy bizonyos
bölény vagy gyapjas orrszarvú karakteréről adnak képet, mégpedig életének
kiválasztott pillanatában. Menekülésben, öklelésre, rúgásra készen, elejtés
előtt, az utolsó drámai pillanatban, vagy békés legelészés közben. A
paleolitikus ábrázolások meglepő módon előlegezik a fotográfiát, s nem csak az
akaratlan jellemábrázolásban. Olykor úgy hatnak, mint egymásra kopírozott,
egymásra halmozott fázisképek, sorozatfelvételek, akár ezek különböző időkből
származó és különböző technikákkal elkészített montázsai. A paleolitikus
ábrázolás különböző történeti időit mintegy rétegesen egymásra írják. Hollán
csaknem ilyen messzire megy. A külső és belső események disszonanciájától
telített pillanat a témája, ezek azonban nem érzelmi események, és nem a saját
eseményei, nem is egyetlen perspektívából nézve jelennek meg a kép belső
terében, hanem a növényi létezők mozgása, a valamihez képest való állandó és
folyamatos elmozdulásuk, a saját fizikai eseményeik, a különböző nézeteikkel
vannak egymásba írva. Egy olyan pillanatban születtek, amely a kronométert még
nem ismeri. A napszaknak, a szélnek, a szellőknek, a hőmérsékletnek, a
páratartalomnak kitett lombozat és ágszerkezet mozgása a fa karakterének,
helyének viszonylatában áll elénk. Mintha Hollán örökösen azt kérdezné, mi
között és minek hatására mikor minek az átmenete mibe. Fényváltozatok szerint
változnak a kérdések és a válaszok összefüggései, illetve az összefüggések
dominanciái.
Ahhoz nagyon sok időnek kell eltelnie, míg a
hasonlóságok, a különbségek, és az azonosságok bonyolult kölcsönhatásában sok
ember egyszerre ismeri fel a szabályosságokat, míg eljárásokat dolgoz ki,
eszközöket teremt a makrostruktúrák, a mikrostruktúrák és a nanostruktúrák
egyidejű észleléséhez, s az állati és a növényi létet nem csupán egymással,
hanem a saját létével és a kozmikus erőkkel is kapcsolatba hozza. Mintegy
hozzávetőleges terjedelmében maga előtt látja a rendszer képét, amelynek a
része. Azaz méretazonosan, dinamikájának megfelelő ritmusban reflektál rá.
Rettenetes mennyiségű tévedésen kell magát átverekednie, a felismerésben rejlő
félreértésekről és a hozzájuk tartozó korrekciók nehézségeiről most nem
beszélve. Még át sem tekintettük az összefüggések e széttartó, szaggatott,
minden felületen nem is reflektálható, közel sem harmonikus halmazát. Még
szerencse, hogy az emberi felfogás kapacitásának tartalékai közel sincsenek
kimerítve. Vannak ugyan megfelelő eszközök. De nincsenek intézmények, amelyek a
növényi, az állati és az emberi létezés strukturális és szubsztanciális
összefüggésére vonatkozó kollektív tudást a sokféleképpen rétegzett és
túlhalmozott tudományos ismeretanyaggal összefüggésbe hoznák, s így
stabilizálnák, realizálnák az emberi tudatban. Megint csak Hérakleitosszal
szólva, a sokféle tudás nem tanít meg arra, hogy esze legyen valakinek. E
tudásról szóló világtörténeti elbeszéléssel kapcsolatban Max Weber megjegyzi,
hogy a tudományos haladás csupán töredéke, habár fontos töredéke a roppant
intellektualizálódási folyamatnak, amivel az emberiség évezredek óta feltölti a
tudatát, s fokozatosan megfosztja a világot az öntudatlanság varázsától. Az
intellektualizálódás processzusában szükségszerűen, szinte kötelességszerűen
nyitott marad az ember a jövőre, habár a telítettségtől és a rendezetlenségtől
fáradtabbá válik a kultúrája, mint a kevésbé telített, kevesebb nyitott kérdést
maguk előtt görgető kultúrák, amelyekkel, saját haladásával párhuzamosan,
együtt kell élnie. Közvetlen környezete a sokféle tevékenységtől egyre
áthatottabb, egyre racionalizáltabb, egyre átláthatóbb, amivel azonban nem tart
lépést a személyes tudása. Habár amit egyszer felismert, az eszközeibe
beépített, mintegy örök időkre realitásként rögzített, kollektív szinten nem
felejtheti el egykönnyen. Hollán nemhogy egyedül áll a szemléletével, de
szélről áll egyedül, miként a fái. Egyetlen nézőpontból konstruált terekben
rögzíti sokszempontú látásának grafikus tényeit és dinamikai összefüggéseit.
Hollán festészetét feledékenységgel, emlékezéssel vagy emlékeztetéssel nem
lehetne jellemezni, de nincs festészeti gesztusa, amely ne a megelőző és az
utána következő között, a keletkező és az elmúló történetébe világítana bele,
vagy éppen ne a dolgok kapcsolatrendszerének réstelenségre csodálkozna rá, mégpedig
a legtágasabb környezet fényében és fényével. Hollán egyetlen nézőpontból
konstruált tere önálló fénnyel nem rendelkezik. Arra nem ad választ a
festészete, hogy ki rendelkezik e fénnyel vagy a fény forrásával. Akkor is van
kép, amikor képe csaknem teljesen elsötétedik. Az idő egységeivel foglalkozik,
a fény mennyiségeivel, minimális mennyiségeivel foglalkozik, órákkal,
napszakokkal, az éghajlattal és az időjárással foglalkozik, megadja
relációikat, de nem a múlandóság vagy az örökkévalóság, hanem az intervallum, a
tartam, az impulzus, az ütem, a dinamika szempontjából, avagy a szünet és a
fázis krónikus hiánya, a változás vagy a változékonyság elvének állandósága,
állhatatossága szempontjából. Minden képe felfüggesztett pillanat. Ahogy
franciául írott jegyzeteiben ő maga megnevezi, moment suspendu.
A nyugalomba küldött, szuszpendírozott
pillanat problémáját én magam is jól megértettem, amikor egy éven át,
ugyanarról a pontról fényképeztem egy fát a lehető legolcsóbb polaroid
kamerával. Erre azért volt szükségem, mert az olcsó kamerával készített képeken
az olcsó nyersanyag nem adott úgynevezetten színhelyes, azaz konvencionálisan
színes képeket. A fénymennyiség emelkedése és a fénymennyiség csökkenése a
három alapszín egyikének irányába tolta el a nyersanyag színérzékelését, s így
a színek sajátos, egyedi, egyszeri, szeszélyes együttesét hozta létre. Szemben
a gyárilag, a vegyipar és a kereskedelem igényei szerint beállított, ráadásul
márka szerint változó színhelyességgel.
Amíg a július vissza nem ért a júliusba, egy kerek naptári éven át nem
hagytam el a kertem közepén élő fát. Már néhány hónap után az volt a
legtartósabb benyomásom, hogy nincs két egyforma kép, mert nincs két egyforma
pillanat. Nincs pillanat. Ebben az évben ez volt a pompás. Nem volt év.
Legfeljebb technikai képességeivel a kamera és a nyersanyag belefecseg ebbe a
nagy, nem tudjuk miből, nem tudjuk mibe, átmenetbe. Meglepettségem lassan
erősödött, tágult, hiszen az egymást követő képekkel nem láttam bizonyíthatónak
a hipotézist, miszerint lennének évszakok. Nem lehetett képpel megnevezni a
határait, se a kifutó, se a bevezető határpontjait vagy határidőit, nem volt
határvonal, nem volt határsáv. Ezt legfeljebb a visszatekintés, az emlékezés
hipotézise jelölte ki, ami absztrakció, konvenció, az ész konstitúciója, de
megint csak nem szín és nem vonal. A tavasz és az ősz, a nyár és a tél olyan
állítás a létezésről, amire nincs beszerezhető bizonyítékunk. A
pillanatfelvétel nem a tárgy állapotáról ad képet, hanem a felvevőgép
mechanikájáról, és a vegyészeti eljárásról, amivel a nyersanyagot készítették.
Az expozícióval hozzá voltam kötve egy olyan konvencióhoz, a pillanathoz, amit
a tapasztalatom, s aztán az egymás mellé helyezett 504 képem tapasztalata nem
igazolt. Hollán a moment suspendu elvével, ami festészetének nagy felfedezése,
eloldotta magát ettől a látási és gondolkodási konvenciótól. Mintegy Cézanne
rögeszméjét megkerülve talál utat a világ pillanatához. Átmenetkép a tárgyi
szövevényről, mindarról, amit az anyag elmozdít, a változás jeleként hátrahagy,
és a figyelem, a tapasztalat és a képzelet együttműködése mindarról megalkot és
megelőlegez a fényben, ami egymásban múlik, egymásból létrejön, folyamatosan
megjelenik, és folyamatosan eltűnik. Hollán minuciózusan kijelöli, hogy honnan
hová és miből mibe megy végbe az átmenet.
Ám arról sem feledkezhetünk meg, hogy nála mindez
egy archetipusban, illetve az arra való utalásban jelenik meg. Az életfa
legendás tagolásában, a gyökér, a törzs és a korona mesés képi hármasában, Jung
a tudattalan, a tudat, és a felettes én elválaszthatatlan hármasát látja
együtt, ami természetesen egy Paracelsushoz visszahajló gondolat. Hollán ezen a
pszichoszociális nyomon közeledik, perspektíva látását ez a konstrukcióra és
konstitúcióra egyként éhes klasszikus igény szabja ki, de ő a részletek
megfigyelésében a lehetségesnél egy kis lépéssel még messzibbre megy. A fák
állapotának és karakterisztikájának fizikai és mechanikai összefüggéseiben
azokat a felületeket és szinteket látja együtt, amelyek nélkül maga a reflexió
és a reflektivitás szenzációja sem jöhetne létre e mesés időkre visszatekintő
hármas tagolásban, s így emlékezés és felejtés sem.
Ugyanezen felületek, szintek, nagyságrendek,
jelek és fenomenológiai alakzatok kozmikus dimenzióit, úgymond makrostruktúráját
egy másik kiválasztott fa nevezi meg, a világfa. A világfa, azaz az arbor
mundi, az életfánál jóval újabb keletű, akkor és ott jelenik meg az
archeológiai leletanyagban, ahol a családi és nemzetségi létezés épp kulturális
létezéssé érlelődik. A világfa nem a természet, hanem a természetről
begyűjtött, valamelyest rendszerezett ismeretek szakrális középpontjában áll. A
világfa maga a rendszerezés eszköze, amolyan szemléltető ábra, piktogram.
Egyszerre érintkezik mennyel, földdel, istenekkel, emberekkel, nőneművel,
hímneművel, vadállatokkal, háziállatokkal, szervetlennel, szervessel. A világfa
világmagyarázata leltárba veszi a kozmikus működés erőforrásait, napot, holdat,
kijelöli az univerzum működésének szintjeit, szféráit, feltérképezi az elemi
erők hatásmechanizmusát. Elválasztja az égi birodalmat, a földi birodalmat, a
sötétség és a világosság birodalmát. Megfigyeli a csillagok, a bolygók, az
évszakok, a szelek hatalmát, a dolgok térbeliségét és időbeliségét. Habár nem
foglalkozik az egyén karakterisztikus adottságaival, tulajdonságaival. Hol van
még az individualitás korszaka. Már itt áll a küszöbön. Az ősökkel és az
utódokkal felfedezi a genealógia kollektív birodalmát, az oksági kapcsolatok
birodalmát, az okok és az okozatok felfelé és lefelé tartó lépcsősorait,
dualitásokat teremt, oppozíciót, apályt helyez a dagály mellé, hierarchiákat
épít, kijelöli a középpontot, ehhez képest a perifériát. A fa hármas
tagolásának mintájára nevezi meg az anatómiai szférát, úgymond hármas rendet
tesz a testiségben. A világfával olyan
növényi hasonmás lép az ember történetébe, amely egyben a tudás emblémája. S ez
még nem minden. A világfa leváltja a kozmikus erőket és a rendezett tudást nem
ábrázoló életfa képét, s ezzel új helyre emeli a képzetek legősibb, animális
rétegét, amivel az életfa alig, vagy egyáltalán nem érintkezett. A világfa
körül ott vannak az állatok, a valóságosak, a magok neme szerint, a
totemisztikus meselények, meg a kettős életet élő lények az emberi fejükkel és
az állati tagjaikkal, az ész konstitúciói ülnek az ágakon, mindenféle jó és
gonosz cselekvésre készen kilesnek a lombozatból vagy a törzs mögül. A
szimbolikus életfa ezt az integratív létszemléleti műveletet nem végezhette
volna el, hiszen nem voltak hozzá részletekbe menő ismeretei, helyesebben
tapasztalatait és reflexióit nem volt mire felfűznie. A kozmikus világfa
kollektív tudatában, mércéikkel és mértékegységeikkel ott működnek a
tudományok, a matematika, a kozmológia, a teremtéstörténetek és a leszármazási
történetek mitologémáival a kozmogónia.
A növényi hasonlatnak nyílik aztán egy profán
dimenziója az ábrázolásban. Ennek központjában a családfa áll. A családfa sem
az egyénivel foglalkozik. A családfán közös elemként, mintegy a fogalom stabil
törzseként jelenik meg a minden egyes személyre jellemző utódlás és leszármazás
a maga ágazati nyomvonalával, vagy a nyomvonal zsákutcájával. A családfa
leszármazási és utódlási ágai azzal foglalkoznak, ami enyémként másokat illet,
ami az egyén végességét beköti a közös tenyészetbe és a közös tenyészet
különböző időibe. E rétegek ábrázolása és elkülönítése felette szükséges lesz,
évezredek telnek majd el vele, hiszen az egyetemes egymást tartalmazást a
legnehezebb nem észrevenni, de a legnehezebb átlátni és megérteni. A makrostruktúrák,
a mikrostruktúrák és a nanostruktúrák térbeli nézeteit, egybelátásukat igényli,
sok adatot, holisztikus gondolkodást. Amit e nézetek és térszerkezetek
ismeretének és egybelátásának híján a családfa a birtoklással és az
örökletességgel hoz kapcsolatba, s ezzel évezredekre az univerzális elébe tolja
a családilag vagy nemzetségileg praktikust. A szibériai nanajoknál a nemzetség
fája a lányok esküvői köntösére van ráhímezve. Ezek a nemzetségi fák az égig
felérnek, női szellemek birtokában vannak. Minden nemzetségnek külön fája van.
Az emberi lelkek a lombozat ágain párosodnak, majd madár alakját öltve
ereszkednek alá, hogy befészkeljék magukat a nemzetségükhöz tartozó nők ölébe.
A köntösök felső sarkait sárkánypikkelyek borítják, két oldalát két sárkány, egy
nőstény és egy hím foglalja el, hogy közrefogják és őrizzék a nemzetségi fát. A
nemzetségen belüli kapcsolatok felületén ragad meg a vonzás, a taszítás, a
szeretet, a gyűlölet, olyan erők, amelyek nem szimbolikusak, hanem dologiak,
személyesek, s így akár a kozmosz hatásai ellenében őrzik időben igen
korlátozott önállóságukat. Ugyanennek az univerzális dimenziónak egy másik
tájékán, egy másik profán fa áll. Falufának hívják, törvényfa a másik neve.
Szent fa alakjában álljon a szudáni bozótban a bambrák kunyhóitól nem messzire,
álljon egy szentélynek használt finn nyírligetben vagy egy évszázados hárs
alakjában egy bajor falucska főterén, álljon ott ma, álljon ott tízezer évvel
korábban, mindenütt és mindenkoron a falu kollektív szelleme lakozik benne. L’arbre
à palabres, sous lequel se reunissent les anciens du village. Ezek nem
szimbolikus fák, nem kozmikus fák, habár nem lehetnek személyek tulajdonában,
mert intézményes jelentőségűek. Az egyik tölgy, a másik bükk, juhar vagy cédrus
a harmadik, van életkoruk, van konkrét helyük, a szelek így vagy úgy
megtépázták a koronájukat. Nem csak emberek, nem csak a falu öregjei jönnek
össze alattuk, hogy vég nélkül fecsegjenek vagy vitázzanak, hanem emberszabású
majmok és más emlősök, oroszlánok, zsiráfok vagy elefántok szintúgy összejönnek
kiválasztott helyen növekvő fák alatt.
A kozmikus jelentésű világfa nem tudta úgy
leváltani a szimbolikus jelentésű életfát, hogy ne hagyott volna kényelmes
helyet a kollektív tudat animális rétegének, amely viszont az állati hasonmást
őrzi. Legnyersebben az idomítás gesztusaiban, módszertanában, a szabadság
korlátozásának eszközeiben őrzi, a járomban, a zablában, az ostorban, a
pányvában, a ketrecben, a keltetőben és a karámban. Az állatképzetek az állati
és az emberi képességek azonos jegyeinek, a szervi azonosság jegyeinek
felismerésén vannak megalapozva. A rezzenésre, a moccanásra, a mikroméretek
észlelésére beállított megfigyelési készség, a struktúralátáson, a rögzítési és
fogalomalkotási képességen edzett karakterismeret, amivel Hollán a tölgyeit, az
olajfáit, a bozótjait egy kiválasztott helyről, azaz egyetlen nézőpont
konstrukciójának szempontjából nézve tárja elénk a maga belső életének fizikai
szerkezetével, a maga pillanatköztes idejében, nyughatatlanul átmeneti világítási
állapotában - minden bizonnyal az emberi tudat animális és mágikus rétegéből
meríti alapkészségeit. Hollán két különböző minőségű szerkezetet vetít
egymásra. Végső soron az egyet és a sokat, de úgy lát egyetlen szempont
szerkezetéből ki a sokra, hogy a soknak, és a belőlük épülő fizikai
szerkezeteknek ad a pillanatok átmenetére szóló primátust az egyetlen nézőpont
és az érzelmi ellenében. Hollán az egybelátások mestere. A foltlátás, a
körvonallátás és a perspektivikus látás egyesített, egymásba írt konstrukciói
felől a holisztikus látás felé törekszik. Oppozícióban festi az egyidejűséget.
A konkrét fa szakrális és intézményi célokra
való kiválasztása ráadásul sokkal régebbi művelet, mintsem gondolnánk. Ami
önmagában is épp elég csodálatos. Hollán festészete nem esetlegesen foglalkozik
fákkal. Festészetének nem a fa a témája, hanem egy kiválasztott helyen élő,
egyetlen fa a tárgya. Mindig egyetlen fával foglalkozik, de az állapot, az
átmenet és az egyidejűség a témája, s így a külsőt és a belsőt mintegy egymásba
fordítja, egymásba is írja. A helyek kiválasztása minden bizonnyal a
legrégebben elvégezett kollektív műveletek egyike, aminek módszertanát az
egyéni emlékezet őrzi. Majd mindenki emlékszik rá, miként kell a feladatot
öntudatlanul elvégeznie. Amiről valószínűleg a hegymászók, ezek közül is a
serpák tudják a legtöbbet. Amolyan bennszülött serpaként ezért ajánlom ilyen
hangsúlyosan Hollán festészetének mitopoetikai megközelítését. Festészetében
egy olyan meglepő érzékelési mód és gondolkodási módszer működik, amely jóval
régebbi keletű, mint ahová a festészet írott története jó esetben visszanéz,
illetve visszalát. Hollán ráadásul egy szinttel tovább megy az absztrakcióban,
mint ahogy a festészeti konvenció elvileg megengedi.
A kiválasztott helyeken növekvő fák általában
óriásnövésűek, vagy megtépázva és villámsújtottan is sok időt megértek. Olyan
nagy időket, amelyekhez az árnyékában megpihenő lények, emberek vagy állatok
egymásra következő sok nemzedéke kell. Kollektív tudásként, egymásra következő
nemzedékek tanúfái eresztettek gyökeret a személyes tudatunkban. A varjakéval,
az oroszlánokéval, a majmokéval közösek a tanúfáink. Nem mindig ugyanazokat a
fákat keressük fel az állatokkal, vagy nem feltétlenül ugyanazokat a fákat, de
ugyanazt a gesztust ismételgetjük, amikor kiválasztott fáinkat felkeressük. Az
ornitológusok legalább oly keveset tudnak a madarak orientációs képességéről,
mint az antropológusok az ember választási és kiválasztási ösztönéről, vagy
szabadságra vonatkozó igényeiről. Libre comme l’air. Amit magyarul úgy mondunk,
szabad mint a madár. E bármilyen lények összejövetele rendszeres, periodikus,
amit nem csupán az időjárás változékonysága és az évszakok rendje szab ki,
hanem személyes céljaik, terveik, önkényük, ravasz kis igényeik, adottságaik,
szeszélyeik, szenvedélyeik, azaz a karakterük. Ami egyéni tulajdonságaik
összességét, összefűzöttségét, strukturális vázát, az egyes elemek lehetséges
korrespondenciáit, mások tulajdonságainak összefűzöttségéhez képest pedig az
olyan jellegű elhúzásokat, elhajlásokat jelenti, amelyek megszabják helyüket a
helyi közösségben, s így minden nap valamennyi órájára (les Très Riches
Heures du duc de Berry) speciálisan temperálják a kedélyüket.
Hollán például minden koranyáron elindul
Párizsból, hogy óriási rajztábláival, ceruzáival, különböző vastagságú
szénrudacskáival, tusfestékeivel és temperáival zarándoklatot tegyen
kiválasztott helyeken álló fáinál és megszerezze magának a gazdag órák örömét.
A helyek és a fák kiválasztásában nem szakrális, de nem is esztétikai
szempontok vezérlik. Pierre Watt közli róla, hogy 1964 nyarán Skócia északi
partjairól leautózott Toscana-ba, majd onnan vissza Provence-ba, s így mintegy
hatezer kilométert tett meg az autójával, míg megtalálta azt a 4-5 fát, amelyet
aztán kedvére rajzolhatott. Ettől kezdve több mint tíz éven át e vadul
magányos, nomád életet űzte, munkáit gyakorlatilag senkinek nem mutatta meg.
Lot és Cevennes fáin, où existent encore des lieux inhabitè, ahol
létezik még lakatlan, restè sauvage, vadon maradt táj, látni tanította a
tekintetét. Mi mást tehetett volna, ha egyszer olyan strukturális meglepetés
érte, mint Hérakleitost. A dolgok többféle nézetét kellett állandó
változásukban egymásra és egymásba írnia. Tekintetét a változatokra és a
változatokon átláthatóra megtanítani. Aki fával foglalkozik, óhatatlanul egy
olyan animális, archaikus, mágikus, mitikus tér képzeteitől és fogalmaitól
áthatott térségbe lép, olyan hagyományrendszereknek adja át magát, amelyeket
nem kell, talán nem is ajánlott egzakt módon ismernie, ha csak nem archeológus
vagy etnológus. A leletanyag egyetemes gazdagsága meg sem engedi, hogy teljes
terjedelmében ismerje. Még csak tudnia sem kell a kollektív tudat fákat illető
archaikus és mágikus rétegéről, illetve a fa vagy a hely archetipusáról. Épp
elég, ahogy receptorai vezérlik és követésre beállított állati érzékenysége és
veszélyérzete eligazítja. Tudni fogja, hogy a tudatnak ebben a rétegében
nincsenek jelen esztétikai vagy etikai jellegű implikációk. Egy idő óta komoly
tudományok vizsgálódnak kiválasztott helyeken, bár eredményre tudtommal még nem
jutottak. Meglehet, hogy nem az ember választja ki helyét, hanem a hely az
emberét; a kölcsönhatás minden esetre valószínűbb, mint az egyirányú kapcsolat.
Hollán a személyét, a kedélyét, az egzisztenciáját, a művészetét kötötte
kiválasztott helyeken élő fáihoz. Kötődésének semmi köze a szépészethez.
Kötődése még csak nem is praktikus. Nem azért rajzolja e fákat, mert itt áll a
háza Héraultban, hanem azért vásárolt házat Héraultban, hogy rajztábláival és
vázlatkönyveivel minden nyáron nyugodtan leülhessen kiválasztott fái elé és
napszaki állapotukban, olykor minimális fényben, napkeltekor vagy az éjszaka
küszöbén rajzolhassa őket; a rövid köztes időkben, mikor színek sincsenek.
Ennek a teljesen elsötétedett vagy a kivilágosodás határán álló ősképnek is van
egy egészen halvány hagyománya a festészet történetében, a grisaille. De nem
tudjuk miért teszi, minimalizmusa miből származik, festészete erre nem ad
magyarázatot. Talán őrült. Vagy olyan nagyszerű lény az ember, mint ő,
megteszi. Hollán gesztusa (korábbi kollektivitások képzetvilágában és
ismeretanyagában mérve) a szent és a botrányos között helyezhető el.
Viselkedése e klasszikus mérték szerint aszkétikus, s olykor extatikus. Úgy, ahogy
a mágusoké, a remetéké, az elragadtatott szenteké vagy akár a táncoló
derviseké, a kultikushoz, a szakrálishoz jóval közelebb áll, mint a
praktikushoz. Fái, és elöregedett, alig színes, monokróm zománcedényei,
aszkéziséhez és extázisához tartozó fétisek. Tevékenységének kedélye ugyanakkor
mindig józan oppozícióban marad a viselkedésével. Hollán festészete egykedvű,
semleges, előadásmódjában állandó, luciditása a rendíthetetlen mesteremberé.
Tegyük hozzá, hogy egy olyan mesteremberé, akit rendesen áttekertek a
kartéziánus edukáció nagy húsdarálóján. Pontosan úgy, ahogy Merleau-Ponty
jellemzi a látás descartes-i szellemét. A világban van a tárgy, rajta kívül egy
másik tárgy a visszaverődő fénysugár, amely szabályszerű összefüggésben áll az
elsővel, vagyis két egyediség van, amelyeket kívülről kauzalitás fog össze.
Különben is, a modernitásban maga a tevékenység a fétis. A szerkezet mintegy
értékesebb a tárgyaknál. Ami a szent és a botrányos, a józan és bolond, a
foglalatosság és a kedély sokszögletű oppozíciójában válik láthatóvá. Hollán
kizárólag azt a dolgot szolgálja, ami munkájának tárgya, minden nap minden
óráján a megmunkálás rítusát végzi el vásznon vagy rajzlapon. Tapasztalat hátán
tapasztalat. Mások tapasztalatán átdolgozott saját tapasztalat. Nincs vallása.
Se apja, se anyja. Sok vallása van. Nincs biográfiája. Nem az adatok felületén
tartózkodik, hanem mérésekkel és analitikával mélyükre száll. Nem azért szereti
a fákat, mert szépek, nem azért, mert gyümölcsöt hoznak, vagy télen el lehet
égetni őket, hanem azért, mert fák. Ugyanilyen ellenőrzött alázatot,
szenvedélyt és szerény egykedvűséget mutat az edényeivel szemben.
Szemétdombokon, utcákon, elhagyott párizsi kapualjakban úgy szedi össze e
kihajított jószágokat, lábosokat, lavórokat, fazekakat, dézsákat, kannákat és
serpenyőket, mint egy közönséges guberáló. Arra van szüksége, amire másnak
nincs szüksége. Téli műtermében, a Rue Muffetardon felhalmozott edényei nem
abban hasonlítanak, hogy mind ütődött, mind lyukas, mind rozsdamart, hanem az
öröklétükben hasonlítanak. Ami Hollán festészetében nem metafizikai fikció
(Chirico, Savinio), nem az egzisztencialisták kivetettségi teóriája, azaz nem
képalkotó gondolat, nem az ész konstitúciója, hanem csupasz pillanatukból
felfogott fénymennyiség, kartéziánus reláció. Amelynek a minimumon túl és a
maximumon innen, egy viszonylag szűk tartományban szín a neve. Edény létük
legszélére sodródva, veszélyeztetett felületként élnek a fény és a szín
átmenetében. Hollán nem a szépségüket ismeri fel, nem emberi sorshasonlatot
lát, még csak nem is önálló edényi mibenlétüket (Morandi), hanem az átmenet többféle
nézetében a színüket látja átütni az alakjukon az adott fénymennyiségben. Az
alakban nem létezőt, amint testet ölt az alakban létezőn. Minden emberitől és
történetitől független és függő létüket egy szélsőséges, de közel sem drámai,
úgymond fényközileg kívülről (Istentől) meghatározott állapotban. Hollán az
állapotot és az átmenetet a fény mennyiségének és minőségének viszonylatában
festi. Nála nem a tárgynak, nem a színnek, nem a témának, nem az anyagnak,
hanem a viszonylatnak van metafizikai és esztétikai jelentése. Például abban,
ahogy a foltlátást és a perspektivikus látást, az alakban nem létezőt és az
alakban létezőt kettős szerkezeteiben összeírja. Függetleníti magát a
körvonaltól és a határtól, illetve feltárja a körvonal és a határ felette változékony
természetét. Az edények és a fák életidőit az átmenet és az érintkezés
szempontjából veszi szemügyre, de ebben a nem kevésbé beszédes tárgyában
szintúgy fordított eljárást követ. Nem edényekre (nem a valamit tartalmazás
lehetőségére) nézünk rá, hanem egy edény (a nem tudjuk mit tartalmazással) néz
ki ránk vagy világlik elő a semmiből. Ami a francia festészeti hagyományban épp
úgy nem lehetetlen (Chardin), ahogy a fák is látóként állhatnak a helyükön egy
kies ligetben (Lorrain, Fragonard, Poussin, Watteau). Hollán festőként egy nagy
korszakforduló gyermeke, egy olyan korszak legvégéről, amely egykoron az
archaikust és a mágikust követő mitológiait a mentális korszakkal váltotta le.
A mentális korszak túlérett gyermekeként néz (s így Cézanne-t vagy éppen
Cézanne megkerülését sem tudjuk nem észrevenni a nézeteket és struktúrákat
egymásba szerkesztő tekintetében), de nem a saját életidejére vagy sorsára néz
vissza, nem is a tárgyak idejébe, hanem a tudat történetének idejében az
állandóra és az átmenetire. Arra a világközegre, amelyben a tárgyak az
összefüggéseik felületein egyáltalán értelmezhetővé válnak. Idő és fény nála
közös tengelyen forog. Tudatának tere ennek az állandó mozgásnak és állandó
bevilágítottságnak megfelelően többnézetű és változó nézetű. Nagy merészen azt
mondanám, hogy festészetének strukturális többnézetűségéhez van rendelve a
francia festészeti hagyomány, és nem fordítva. A fák szemléletének történetét
egyetlen mondatban összefoglaló Matisse, a fák ábrázolásának e harmadik
lehetőségével igazán nem számolhatott. Mint ahogy Cézanne sem számolhatott
azzal, hogy nincs pillanat. Már csak azért sem, mert korszaka Michelet és Renan
bűvöltében élt. Hollán szemlélete nagyjából készen állhatott, amikor
hozzárendelte a francia festészet hagyományát. Ha franciának születik, akkor ez
minden bizonnyal nem így lenne, így nem történhetett volna meg. Talán épp a
reflexióhoz szükséges felületet nem pillanthatta volna meg, amelyen a személyes
képességek és a hagyományok adottságai egymáshoz kapcsolódnak, de nem mindig
direktben. Ha kapcsolódnak. Vagy ellenkeznek. Ha ellenkeznek. Az ellenkezés is
kapcsolat. Árulkodó nyelvi adalék festészetének keletkezéstörténetéhez, hogy
elégedetlen a csendélet francia nevével. Nature morte. Inkább a magyar
elnevezés francia tükörfordításával kísérletezik. Vie silencieuse. Ami
franciául persze mást jelent, mint magyarul. Képei sokféle nézetének, kettős
szerkezeteinek ismeretében azonban mégis találóbb, mint a nature morte vagy a
csendélet fogalma. A festészetével szoros kapcsolatba hozott Giorgio Morandi
ténylegesen az olasz nevével ragadja meg a tárgyait, natura morta, az ábrázolás
és az anyanyelvi elnevezés között nincs distancia, egyenes ági a
kapcsolat. Hollán inkább a tárgyak csendes,
titkos, félreeső, szent vagy bolond életének közegével, fényével és
kiválasztott helyszíneivel foglalkozik. Ez nem transposition de la realité
au-delà d’une logique habituelle, azaz nem a közhasznú logikának
engedelmeskedő realitás transzpozíciója, miként a pittura metafisica festőinél,
akik az első világháború kellős közepén egy ferrarai hadikórházban találtak rá
egymásra, sebesültként. Hollán bámulatosan egyedül van, nem tartozik iskolához,
s ez a második világháború utáni évtizedekben így a jó, ilyen méretű rettenetet
követőn másként nem is lehetne, így találó. Az üresség szubsztancialitásában
nevezi meg festészetének filozófiai tárgyát, substantialité du vide. Ami inkább
Flaubert-hez hajlik, a semmi felfogásának művészetéhez, mintsem az
egzisztencialistákhoz. Habár a maga fogalmával Sartre úgyszintén a flaubert-i
felfogás tradíciójában áll. Képeinek műfaji megjelölésével Hollán a választott
helyén és a választott témájánál, a jelentésbeli átmenetnél marad. Mintegy
fogalmi lebegőben a két nyelv között. A halál naturális fogalmát az általa
gyártott francia szóval szorítja ki a saját szellemi teréből, hogy ugyanennyi
helyet szorítson a csönd vagy a csend magyar fogalmának.
A falufa (a szimbolikus fa, a nemzetségi fa
és a kozmikus fa mellett) a lehető legtárgyiasabb fa e korszakokat egybefoglaló
és sokoldalú ikonográfiai láncolatban. A falufa a személyest minden további
nélkül beleköti a kollektív tudattartalomba, a mentálist minden további nélkül
visszaveti, vagy akár visszataszítja az archaikusba. A falufa egyszerre
templom, táncház, parlament, a törvénykezés, bizonyos helyeken a
büntetés-végrehajtás, azaz elrettentő kivégzések színhelye, de ugyanakkor nem
más, mint egy ősöreg fa. Históriai funkcióját a családfával kötött titokzatos
szövetségében tartja fenn. E helyütt méltónak tartjuk megemlíteni azon
bámulatos ibrányi nyárfát, amelyet nem ok nélkül a világ csudái közé, vagyis a
természetnek igen különös ritkaságai közé számlálhatunk, írja 1823-ban a Hasznos mulatságok című folyóirat nyári
száma. Ibrány nemes Szabolcs vármegyében fekszik. Midőn a közelebbi múlt
1822-dik esztendőjében nemes Zemplin és Szabolcs vármegyéknek deputatusai,
méltóságos vajai Vay Miklós úr őnagyságának előülések alatt, a Tisza
általvágatására rendelt comissióban azon tájra jutának, az óriási nyárfának
üregében 28-an mentek be, és még annyi hely volt, hogy húsznál több beférhetett
volna. Előtte való 1821. esztendőben, ugyanezen fának üregében 35-en voltak és
azok körül 5 pár úgy táncolhatott, hogy a többi ülve maradhatna: melyre nézve
az üregnek tágasságát könnyen lehetne arányozni, de mérték szerint is bámulatra
méltó ezen élő fának nagysága, mert külső kerülete valósággal 10 öl, belső
üregének által mérője pedig 3 öl,
Amikor a vadkörtefa láttán gondolkodás nélkül
megvásároltuk a Lendvaiak gyengécske házát, azaz minden egzakt tudás híján,
minden tudományos kutakodás nélkül megláttuk a helyen és a fában, amit a falu
ősidők óta, hagyományozottan tudott a helyről és a fáról, a kiválasztottságát,
a lokális értékét, a roppant mélységű múltját, akkor az öregek esténként még
évekig bejártak. Leültek alatta a fehér kerti asztalunkhoz, néha hosszú órákig
beszélgettek. Halkan. Főleg két tekintélyes öreg, a Galambos és az Egyed jött,
a két nemesember, de bejárt a Matus is, jött utánuk, vagy a Csécs, aki a
szomszéd faluból nősült ide. Nőt soha nem láttam jönni, egyetlen egyszer a
Matus feleségét, a Rózsit, aki azért jött, hogy az urát hazahívja. A tehenük
nem akart bemenni az istállóba, kitépte a kötőfékét a Rózsi kezéből és elfutott
a mezőbe. De aztán a Rózsi mégis leült egy fehér kerti székre és halkan
beszélgetett a többivel. A tehén majd úgyis visszaballag. Halkan beszélgettek.
Ez nagyon fontos volt. Halkan. Holott máskülönben mindig hangosan beszéltek,
valósággal kiáltoztak az utcán, vagy át a kerteken, akár a visszhangos völgyön
át. A falu mindenki minden mondatát minden helyzethez képest ismeri és
ellenőrzi. A falu fogalma összefogja a perspektíváikat. Ha rákérdeztem,
tulajdonképpen nem értették, megismételték. Halkan. Ami úgy hatott, mint egy
varázsige. A falunak a fa alatt halkan kell beszélnie. A falu a fa alatt halkan
énekel, s ehhez nem fér kétség. Ennek az alapszabálynak egyszerre oly sok
jelentése volt, hogy nem lehetett volna elmagyarázni. Talán nem lett volna
helyénvaló. Hiszen a falu személyéről és a falufáról szóló történetek régebbi
időkből erednek, mint maga a fa. Könnyű volt kiszámítani, hogy az öregek
öregapja ezen a helyen legfeljebb egy fiatal fa alatt ülhetett, de miért ülne
az ember egy olyan fa alá, amely még rendes védelmet vagy árnyékot sem ad. Ami
azt jelenti, hogy valahol a környéken, talán a közvetlen közelben lennie
kellett egy még régebbi régi falufának, s így vissza az idők beláthatatlan
kezdetéig. Villám sújthatta a még régebbi fát, lassan elhalhatott. Vagy valahol
még mindig áll. Három még régebbi fát meg tudok nevezni. Az egyik az egykori
közös legelő legszélén áll, a másik a legelő fölött a dombtetőn, ahonnan a
környék igen messzire belátható, a legeslegvénebb, egy mintegy négyszáz éves,
felette vadregényes szelídgesztenye a falun kívül, amolyan titkos ligetben, ami
persze a finnugor és a germán népekénél ideális helye a falufának.
Egyszer elhalt egy almafánk, a környékbeli,
oltatlan, viaszos bőrű és fűszeresen illatos ősalmák egyike. Közel sem vadalma.
A következő tavaszon a saját két szememmel láttam, amint a kiszáradt fa utolsó
hullott almáinak egyike megfogan. Magam sem tudom, hogy miért nem szedtem fel
ősszel a földről azt az almát. Igen szép példány volt. Mosolygós, sárga bőrén piros
folt. De jól tettem, hogy nem szedtem fel. Tavasszal az olvadó hólétől kitelt a
fűben, aztán egy szép napon a sok nedvességtől, éjszakai fagytól, talán a
rothadási gázoktól, szabályosan kettérepedt. A repedés mentén kettévált a
magház. Néhány nap múltán az egyik kis barna magban megjelent egy kis csíra.
Látnivaló volt, hogy növekvésének e korai szakaszában a saját tavalyi almájából
táplálkozik és az egykori alma védelmében növekszik. Egészen addig, míg
egyetlen kis erős karógyökerével el nem érte a földet és az egyre zöldebb,
egyre erősebb sziklevelével a szétnyílt régi alma peremét. Csodájára jártunk.
Körbekerítettük, nehogy valaki véletlenül eltapossa. Oltalmaztuk fagytól,
felneveltük. Oltottuk, mikor nagyobbacska lett. De szerencsére nem fogant meg az
oltás. Azóta nagy fa lett belőle. Csaknem ugyanolyan almát hoz, mint szépen
termő nagy elődje. Sem küllemében, sem ízében nem egészen. Van hát egyénisége,
jellege, amire Aquinói Szent Tamás azt mondaná, hogy az esszencia az összetett
szubsztanciák körében olyasmit jelöl, ami anyagból és formából van
összetéve. Azonosságukban érzékelhető
az átmenet, ezért emlékezem a régire, bár nem tudható, hogy átmenetiségükkel a
dolgok miből jönnek és hová tartanak, mikor a reflexióval felületet nyújtanak
akár egy régi ízre, illatra való emlékezésnek. Felneveltünk makkból kelt
tölgyet is, bár fajtájuk szerint mások, mint Hollán képeinek tárgyai. A mi
tölgyeink a környéken honos kocsánytalan tölgyek csoportjába tartoznak, az övéi
kocsányosak. Hollán festészetében az átmenet a fényváltozatban áll. Téli
műtermének fényváltozásában a színeváltozás és az alakváltozás között áll fenn
kölcsönösség. Nyáron reciprok szürke tónusokból emelkednek ki és reciprok
szürke tónusokban merülnek el a fái, tónus az átmenet és tónus az állapot.
Valójában téli színátmenetei (Rothko) is tónusok (Rembrandt, Van Gogh, Nagy
István). Hollán festészetének a foltlátás és a perspektíva látás kettős
szerkezetében a tónus a másik nagy festészeti és filozófiai eszköze.
Biztos vagyok benne, hogy a régebbi falufát
ki nem vágták. Ezt onnan tudom, hogy mielőtt ezek a gombosszegi férfiak leültek
volna a vadkörte alatt a kerti asztalunkhoz, mindig volt hozzá egy rituális
jellegű, kokett vagy provokatív kis párbeszédük. Megveregették a vadkörte
törzsét, felnéztek a tömött lombozatába, mindig újra megcsodálták a korona
katedrálisát. Nem a szépségét csodálták, hanem a hatalmát, az építészetét,
csettintettek hozzá a nyelvükkel, a combjukra vertek, egymásnak mondták, nekem,
maguknak, ha kivágnák, bizony jó sok évre lenne tűzifájuk. Mintha bizony minden
alkalommal meg kéne bizonyosodniuk, hogy még a birtoklás öröme, a nagy haszon
reménye sem vihetné rá őket ilyesmire. Vagy engem kéne óvatos fenyegetéssel
meggyőzniük, hogy még a nagy hasznon reményében se tegyem, ne emeljek baltát a
fára. Volt ugyan egy szomszédom, aki erősködött, hogy vágjuk már ki. Ez ugyanaz
a szomszéd volt, aki egyszer azt állította, hogy szarik ő a falujára. A
kérdésre, hogy miért vágjuk ki, azt válaszolta, hogy jó pihent a föld alatta és
jó sok krumpli teremne. Bántotta, szinte őrjítette, hogy nem tettük meg. A
rituális incselkedést, a lemondás és a védettség tréfás és reciprok
megerősítését egyszer távolabbi faluból érkező favágók is megismételték. Vágott
fát hoztak nekünk. A helybéliek mindig óvatosan, mintegy zavartan nevettek is a
fenyegetéshez vagy a megerősítéshez, s ugyanilyen halkan és zavartan nevettek
hozzá a távolabbi faluból érkezők. A lokálist egy távolabbi változata igazolta.
Katona Imre és Ecsedy Csaba gyűjtéséből tudjuk, hogy a szudáni bambrák
faluszelleme sem más, mint valamely szent fában megtelepedett ős, akitől a
falufőnök alkalmanként tanácsot és segítséget kér, nagyobb ünnepek alkalmából
pedig áldozatot mutat be neki. A kaszenák félisteneinek megszentelt helyük van
a fában, ezek részt vesznek az igazságszolgáltatásban, ott vannak a győzelmi
lakomákon. A kunduk fából faragott ősszobrokat helyeznek a fejükre vagy emelnek
a szemük elé, hogy az ősök szelleme mindent lásson, megbüntesse mindazokat,
akik hamisan esküsznek a fánál. A hererók két ősszülőt tisztelnek egyszerre,
Mukutut, és feleségét, Kamangurungát, akik a kultikus életfából, az
Omunboronbongából sarjadtak ki. Töve elé áldozati követ, ágaira áldozati
fűcsomót akasztanak. A fa töve ugyanis az istenség lába, az ága pedig a karja.
Az evék az óriásra növekvő, őserdei selyemgyapotfában lakozó istenséget
Huntinak nevezik. Hunti egyszerre több helyen lakik. Azokat a fákat, amelyekről
tudják, hogy Hunti lakik benne, pálmalevelekből készített fonatokkal övezik
fel. A felövezett fáknak csirkét, olykor embert áldoznak. A csirkét vagy az
embert a fonattal rákötözik a fára és a sorsára hagyják. Ilyen felövezett fákat
soha nem szabad kivágniuk, de megsérteniük sem. Ha valaki azonban olyan
selyemgyapotfát akar kivágni, amelyben nem lakozik Hunti, annak megintcsak
pálmaolajáldozatot és csirkeáldozatot kell Huntinak bemutatnia. Ha elmulasztja,
akkor halállal bűnhődik. Amiből világos, hogy az evék e fában élő alaknak
nagyobb jelentőséget tulajdonítanak, mint annak a valakinek, aki embertestben
él. A közép-afrikai baszogák úgy gondolják, hogy a fának van szelleme. Ha egy
fát meggondolatlanul kivágnak, akkor a szellem rögtön nekimegy a törzs
főnökének, s akár egész családjával együtt megölheti. Ha a főnök engedélyt ad a
favágásra, akkor is megfontoltan kell eljárniuk. Előbb csirkét vagy kecskét
áldozniuk, majd az első ünnepélyes baltacsapás nyomán kiserkenő nedvet a
favágónak ki kell a fából szívnia. Ajkát tapasztja rá, a fa nedvével együtt
teszi magáévá a fa fájdalmát, amivel testvéri viszonyra lép vele, testvérként
büntetlenül kivághatja.
Amikor nem sikerül az erdőben elegendő vadat
elejteni, akkor a pigmeusok úgy vélekednek, hogy elaludt az erdő szelleme,
ideje felébreszteni. Szertartással ébresztik, amit molimonak neveznek. Amikor a
nők és a gyerekek este nyugovóra tértek, akkor a tűz körül összegyűlt férfiak
egyre hangosabban énekelnek. Ha már nem lehet hangosabb az ének, akkor az egyik
veszi a fakürtjét és kimerészkedik vele az erdőbe. A kürtszóval mintegy
felerősíti, közvetíti társai óhaját. Adjon az erdő több vadat. A társak némán
és feszülten figyelik, érkezik-e válasz az erdő szellemétől. A visszhangot az
erdő ébredéseként értelmezik. Az észak-amerikai indiánok képzeteiben jelentős
helyet foglaltak el a személyes élethez társuló védőszellemek. Amikor a fiúk
serdülni kezdtek, kiűzték őket a rengeteg erdőkbe, ahol böjtöléssel és önkínzó
eszközökkel révületbe kellett esniük (ami afrikai beavatási szokásoknak mai
napig fontos eleme). Ekkor jelentek meg a jótét szellemek, ezek egész életükben
elkísérték őket. Hasonló státuszú teremtmények a zsidó, a keresztény és az
iszlám ikonográfiában az egyetlen igaz istenség hírhozói és küldöttei, az
angyalok, akik az ártó szellemekkel szemben védelmet biztosítanak. A navaho és
pueblo indiánok szerint az ősök korábban a föld alatt éltek a sötétben, s
csupán földi állatok és szellemek segítségével sikerült a föld felszínére
feljutniuk. Dömötör Tekla gyűjtéséből azt is tudjuk, hogy a velük rokonságban
álló keresz indiánok a Föld istennőjéről vagy a Kukorica istennőjéről
beszélnek, aki egy nagy fát növesztett, s ennek a fának a gyökérzetén, illetve
a törzsén keresztül jutottak fel az ősök a vörös napvilágra. Az Eurázsiában élő
népekhez hasonlón, számos indián törzs szerint a vörös világot világfa tartja
fönn. Ezt olykor nem fának, hanem világcölöpnek nevezik. A Missouri felső
folyásánál élő hidaszta indiánok az óriásra növekvő amerikai nyárfa árnyékáról
úgy tudták, hogy értelmi képességekkel rendelkezik. Ha illedelmes szertartások
közepette közelítenek a nyárfa árnyékához, akkor vállalkozásaikban segíteni
fogja őket. A bella-coola indiánok szerint a gonosz szellemek ura, Amtep, a fa
gyökérzetében lakik, a fa csúcsán pedig Amotken, a fa jótét szelleme. Az
amerikai kontinens legészakibb területén élő indiánok története arról számol
be, miként vettek rá egy ifjút a szellemek, hogy testével tartsa fenn a
világoszlopot. A prekolumbián magaskultúrához tartozó csibcsák úgy vélik, hogy
a világ korábban négy cölöpön állt, de aztán a földművesek, a kereskedők és az
aranyművesek patrónusát, Csibcsacsumot arra ítélték a nagy istenek, hogy ő
tartsa fenn a földet. A maják viszont úgy tartották, hogy a világ négy égtáján
egy-egy óriási gyapotfa áll, keleten vörös, északon fehér, nyugaton fekete,
délen pedig sárga, s a világot ez a négy imix tartja meg bőségben.
Az obi ugoroknál minden nemzetségnek külön
tamgája volt, azaz nemzetségi jelekkel ábrázolták a leszármazásukat, s ezekkel
jelölték meg a vagyontárgyakat. Hasonlón ahhoz, ahogy az erdélyi erődtemplomok
szalonnatornyaiban megjelölik a közösen őrzött szalonnát és a sonkát a családi
jelekkel. Ha felmennek a toronyba, hogy levágjanak egy darabot, akkor a
vágásfelületbe mindig újra belenyomják a domború és éles családi pecsétjüket.
Az állatjelek mellett fák jelei is szerepeltek az ugoroknál, ami viszont azt
jelenti, hogy ezek az ugor nemzetségek élő fákra vezették vissza a
leszármazásukat. A cseremiszeknél annak a ligetes helynek, ahol a kiválasztott
fánál áldozatot mutattak be, keremet volt a neve. Nők nem léphettek keremetbe,
de más titkos ligetekbe, ahol az ünnepségeiket megülték, nőkkel együtt mentek a
férfiak. Kodolányi Gyula gyűjtéséből még az is tudható, hogy az ünnepségek
színhelyét jumon otonak, isten ligetének nevezték. Pogány isteneiket más
finnugor népcsoportok is olyan szent ligetekben tisztelték, amit vesszőből és
nádból font kerítés, azaz karám vett körül, maga a karám szó is ebből a nyelvi
időrétegből származik. A szentély pedig nem volt más, mint a liget közepén a
tisztás. A volgai törzseknél a liget közepén szent fa állt, itt gyűltek össze,
hogy tövében áldozatot mutassanak be. A ligetben nem volt szabad fát kivágni
vagy ágat törni a fákról. A kelták a tölgyet részesítették kivételes
tiszteletben. Az ég istenségének a tölgyesekben volt a helye. A hildare-i szent
tölgyes, ahol Brigit istennőt tisztelték, a mai napig megtartotta kultikus
funkcióját. Brigit oly erős istennő volt, hogy a keresztény térítők sem bírtak
el vele. Végül sikerült Szent Brigittává változtatniuk, akit a tölgyerdőnek
ugyanazon a helyén, ugyanolyan tölgyfából ácsolt építményben tisztelnek, ahol
egykor nagy pogány elődjét. Jakob Grimm etimológiai következtetése szerint a
germánok legrégibb szentélye az erdő sűrűje. A szegedi germanista, Bernáth
Árpád pedig odáig megy, hogy a német mondatszerkezet struktúráját,
fogalomalkotási módját az erdő topográfiai adottságaira és szerkezetére vezeti
vissza. Uppsalában, a svédek kultikus központjában sem volt más a szentély,
mint egy szent liget. Az Eddákban az emberek sorsát három sorsistennő, a Nornák
döntik el, akik egy liget közepén laknak a világfa tövében. Döntéseiknek oly
erős a foganatja, hogy más istenek sem tudnak változtatni rajta. A világfa
kőris, s olyan hatalmas, hogy koronáján szállnak át a fellegek. Rettenetesen
mélyre ható gyökerei között Mimir kútja nyílik, amelynek a legmélyén a
bölcsesség forrása bugyog fel. A gonosz Mirigy is egy ilyen csodás fához
láncolva ül Vörösmarty drámájában, ott ahol a hármas út találkozik, azaz a
tertium comparationis létrejön. A litván természeti vallásban a kiválasztott
fák játszották a főszerepet, ezek főleg tölgyek voltak, amelyektől a litvánok jóslat
értékű, bölcs tanácsokat reméltek. Voltak házak, voltak egész falvak, amelyeket
szent ligetek vettek körül, fáikról még ágacskát sem törhetett le senki. Ha a
finnek egy fát kivágnak, akkor négyet kell helyette ültetniük. Svát hónap
(keresztény időszámítás szerint február) tizenötödik napján, a zsidók a mai
napig megülik tu bisvát, azaz a fák újévének ünnepét. Az esős évszak ilyenkor
ér a végére, ezen az ünnepen kell új gyümölcsfákat ültetniük. Az első három
évben nem szabad az új fa gyümölcséből enniük, a negyedik évben a gyümölcsöt
Jeruzsálembe kell bevinniük, hogy ott is bőségben legyen belőle, s a gazda így
csak a fa ötödik évétől rendelkezik szabadon a gyümölcsfa termésével.
Gyümölcsfát háború esetén, legnagyobb szükségében sem szabad kivágnia. Ha ezt
mégis megtette, akkor a Talmud szerint még a nap és a hold is elsötétedik.
Mózes szónoki kérdéssel helyezte isteni védelem alá a fákat, amikor népétől azt
kérdezte, vajon ember-e a mező fája, hogy hadat viseljenek ellene. A hindu
vallás legfontosabb szent könyvében, a szanszkrit nyelvű vallásbölcseleti
költeményben, a Bhagavad-gitában, a Magasztos, azaz a legfőbb és végső soron
megnevezhetetlen Isten mindenkit arra kér (aki értelménél fogva képes szavait
megérteni), hogy ne máshoz, hanem a Szent Fügéhez mérje őt. Ami azt jelenti,
hogy a Magasztos a Szent Fügével azonos polcon áll a szakrális hierarchiában,
ha nem a Szent Füge áll a magasabb helyen, hiszen még a Magasztos is hozzá
hasonlítja önmagát.
A pandzsabi Kangra-hegység falvaiban évenként
egy leányt áldoztak egy ősöreg cédrusnak. A környékbeli falvak családjai
megszabott sorrendben szolgáltatták az áldozathoz a lányokat. Amikor Frazer,
1925-ben tudósít minket az ősi, s etnológiai szempontból bizonyára igen értékes
népszokásról, a fát az angol hatóságok az emberi civilizáció nevében néhány éve
már elővigyázatosan kivágták. Az időszámítás előtti 6. századból ismeretes egy
egyiptomi bronzedény, amelyen Nut, az ég istennője, aki a föld istenének,
Kebnek a felesége, s így anyja Ozirisznek, akitől minden jó, és Setnek, akiktől
minden gonosz származik, faistennőként áll. Hangsúlyosan női törzséből gazdagon
nőnek ki az ágak, minden bizonnyal egy cédrusé. Nut istennő cédrusként oly
hatalmas, hogy az égig felér, fejével tartja meg a szomorú orcájú holdat. Tárt
karokkal áll. Két kezében két amforából víz csorog, amivel körötte térdeplő
híveit, valamint a lábánál felhalmozott, ételáldozattal teli tálakat hinti meg.
Csontváry két cédrusának, a libanoni cédrusnak és a magányos cédrusnak
nyilvánvalóan szakrális jelentősége van. Molnos Péter azt írja róla, hogy az
évezredes képzetek ismeretében nem meglepő, hogy Csontváry éppen ebben a gazdag
történelmi és szakrális utalásokkal telített archetipikus motívumban találta
meg művészetének végső témáját. Ré, az egyiptomi napisten, egy másik edényen
macska alakjában jön elő, hogy megölje a szikomorfa gyökérzetében tanyázó
kígyót. A sumérek és az akkádok hőse, Gilgames, akinek neve minden bizonnyal a
bilga-mesz, azaz a hős előd jelentéssel bíró nyelvi alakra megy vissza, látva,
hogy a város alatt hömpölygő Eufrátesz miként ragadja magával az emberi
tetemeket, megretten a haláltól. Szolgájával, Enkiduval, aki sokáig ellenfele,
valamint ötven nőtlen katonával ölni megy. A cédrusokkal borított hegyekbe
tartanak, hogy megöljék Huvavát, a cédrusok őrzésére rendelt szörnyet. A
sumérok a cédrust az élet szimbólumaként, egyfajta életfaként tisztelték.
Komoróczy Géza e nem könnyen követhető hőstörténetről nem kis józanságot
tanúsítva azt mondja, hogy az i.e. harmadik évezred utolsó harmadában a
cédrusdöntés motívuma minden bizonnyal a mezopotámiai uralkodók zsákmányszerző
hadjárataival állt szoros kapcsolatban. A háborúkat a fényűző építkezésekhez szükséges
nemes fa megszerzéséért vezették. Egy másik történet szerint Gilgames kertjében
áll egy csodás huluppu fa, azaz egy világfa, amelyen a fenn és a lenn
oppozíciójában egy bűvös madár, anzud él az ágakon, a gyökérzetében pedig egy
bűvös kígyó. A termékenység, a testi szerelem és a viszály istennője, Innin,
aki szárnyas istennő, két oroszlánon áll és két óriás bagoly őrzi szellemi
hatalmát, azzal bízza meg Gilgamest, hogy ezt a két lényt, a madarat és a
kígyót ölje meg. A megbízásból származó bonyodalom végtelen, mert Gilgames a fa
gyökeréből és ágából pukkut és mikkut, azaz dobot és dobverőt készít, ezek
véletlenül az alvilágba hullanak, s Enkidu ugyan megpróbálja felhozni őket, de
ő maga is örökre lenn ragad. Gilgamesnek utána kell mennie, hogy visszahozza.
Ahogy Kerényi Károly a görögök sokágú
történeteit, mintegy egymásba írja, egymásból kibontja, Apollón első szerelme
Daphné volt, akinek a neve babérfát jelent, korábbi elbeszélések szerint
viszont Ladón folyamisten és a Föld lánya lett volna, mások ellenben inkább
Péneiost tartották az apjának, aki szintén folyamisten. Daphnét vad szűznek is
nevezték, miként Artemist, akit szintén társítottak babérfához. A történet
azzal bonyolódott, hogy a vad szűzbe nem csak Apollón lett szerelmes, hanem egy
Leukippos nevű halandó ifjú, akinek a neve fehér lovat, fehér mént jelent.
Leukippos, hogy minden feltűnés nélkül kísérgethesse és kerülgethesse Daphnét,
leányruhába öltözött, amit nem lett volna szabad megtennie. A Daphnét kísérő
lányok fürdés közben leleplezték, bizonyos elbeszélések szerint Leukipposnak a
látszat és a valóság, azaz a nemek felcserélése miatt meg kellett halnia.
Apollón azonban végre valahára vetélytárs nélkül maradt. Mikor megpillantotta a
többi leánnyal fürdőző Daphnét, maga is megkívánta, űzőbe vette. A leány
menekült, a Földanyánál, azaz Gaianál talált menedéket. Amikor ez sem
segítette, babérfává változott. Így lett a babér Apollón kedvenc fája, s ettől
kezdve örökkön tartó leveleiből font koszorút viselt a homlokán. Mert annyi
bizonyos, hogy egy fában, amely természetétől fogva kétnemű, a két nem is
tökéletesen egyesül, s ebben a tulajdonságában a fa megelőzi az emberi
hasonmást. Jung erre összefoglalóan azt mondaná, hogy az archetipusban az
animát és az animust az emberi alak váltja ki. Apollón viselkedési ábrája,
vonzalmainak tárgyaival együtt egzakt képet ad az ifjúkori pánszexualitásról,
ami pedig a természeti alakban létezők iránti vonzalom és azonosulási vágy
gyűjtőfogalma. A fák nemiségének ősidőktől tartó ismeretéről Frazer is beszámol.
A maorik ismerik a fák nemét, s néhány fa esetében más névvel illetik a
hímnemű, más névvel a nőnemű fákat. A malukuk úgy bánnak a szegfűszegfával,
mint a terhes asszonyokkal. A szegfűszegfák közelében nem szabad nagy zajt
csapniuk, nem szabad fényt, azaz tüzet átvinniük előtte, s a fa társaságában
mindenkinek le kell vennie a fejfedőjét. A rendszabályokat azért veszik igen
komolyan, nehogy a fa ijedtében meddővé váljon, vagy a koraszüléshez hasonlón,
ne hullassa el a termését idő előtt. Amikor egy hindu mangófa ligetet ültet,
meséli tovább Frazer, akkor sem ő, sem a felesége nem ízlelheti meg addig a fa
gyümölcsét, amíg a fák egyikét, miként egy vőlegényt, megfelelő formák között
össze nem esketi egy másik fával. Rendszerint olyan tamariszkusz lesz a menyasszony,
amelyik vadon tenyészik az új mangó liget közelében. Ha nem találnak
tamariszkuszt, akkor a jázmin is megteszi. Az esküvők költsége igen tetemes,
mert minél több a brahman a fák lakodalmán, annál nagyobb a liget
tulajdonosának dicsősége és hírneve. E helyütt kell csendesen megjegyezni, hogy
az erotikus szokások és manipulációk osztályozásával foglalkozó szexológia
ismeri a fák iránti nemi vonzalmat. Dendrofiliának nevezi. Az elnevezés a görög
dendron és a philia szavak összetétele, de a modern fogalom természetesen nem
tartalmazza többé sem Pant, sem a félig isteni, félig állati, kettős lényeket,
a szatírokat, akik déli fekhelyükön olykor felzavarják a nimfákat vagy
fürdőzésük közben lepik meg őket az erősen erigált péniszükkel. A dendrofil
személy, aki lehet nő, lehet férfi, választott fájától lobban szerelmi lángra,
s neme szerint eltérő módon, odvában vagy törzsén közösül vele. Ha a
szexológusok egy kicsit jobban figyelnének saját görög eredetű fogalmaik
emblematikus jellegére, akkor közel lenne a felismerés, hogy mágikus
regresszióval állnak szemben. A hódolat e modern formáinak és elnevezésének
nincs köze a dendrológiához, a fás növények tanulmányozásával és leírásával
foglalkozó, a növénytan körébe tartozó tudományhoz. A dendromániával sem lenne
helyes összetéveszteni, ami a fák iránti szenvedélyes tudományos érdeklődést
jelenti. A szenvedélyes tudományos érdeklődésnek a fa csupán a tárgya, nem a
fétise. A tudomány fétise az érdeklődés, s a hozzá kapcsolt eljárások
szakmailag szigorúan ellenőrzött rendszere. E rendszerekkel való
foglalatosságnak szükségszerűen van persze erotikája, de ethosza ennél
jószerivel erősebb. Amivel a tudomány a mitológiához képest egyet lépett
fölfelé az absztrakciók meredek grádicsán. Hollán igen hasonló pozíciót foglal
el a festészetével. A festészeti konvenciók szerint elvileg a fa vagy az edény,
úgymond az alakban létezők iránt kéne szenvedélyes érdeklődést mutatnia, Hollán
ellenben mindazon felületekkel és fenoménokkal szemben mutat szenvedélyes
érdeklődést, amelyekkel a fa vagy az edény ugyan kapcsolatban áll, ám ezek mind
alakban nem létező kapcsolatai a fának vagy az edénynek.
A görögök egyszerre sokféle nézetét és
történetét párhuzamosan elbeszélő Kerényi beszámol nekünk még Dryopéról, akit a
mitológiai elbeszélések Dryops, azaz a tölgyember lányának tartanak.
Évtizedekkel korábban, Dryops és Dryopé nálam is szerepeltek egy regényben.
Mindketten kettős alakban élnek, növényiek és emberiek, de bizonyára ők is
jóval későbbiek mindazoknál a totemeknél és fétiseknél, amelyek állatok
alakjában lettek az ember hasonmásai. Dryopéról tudni kell, hogy mindaddig a
Hamadryasok, azaz a tölgynimfák játszótársnője volt, amíg Apollón űzőbe nem
vette. Ekkor teknősbékává változott. Aminek a tölgynimfák örültek, ebben az
alakjában ugyanis szintúgy szívesen játszottak vele. Egyikük keblébe rejtette,
ekkor kígyóvá változott. A kollektív tudattalan szempontjából igen
meggondolkodtatóak a regresszív jellegű átváltozások, a progresszív
intellektualizálódási folyamat szükségszerű kísérőjelenségei. A regressziók
vagy a regressziós jellegű korszakok mindig drámai módon mutatják be, merre nem
vezet visszaút az adott kultúrában. Hollán mindazonáltal nem annyira az eredeti
állapot és a végeredmény közötti különbség, nem az aranykor és nem az utópia,
nem is a regresszió vagy a progresszió, hanem inkább a metamorfózis folyamata
iránt mutat érdeklődést. A valamiből valamibe való átmenet az ő értelmezésében
tartós létállapot. Ezért van szüksége a kettős szerkezetre, amely a mozdulatlan
és a mozgó oppozíciójának jegyében áll. Egy klasszikusan konstruált nézőpontból
követi a folyamatos átrendeződést. A tölgynimfák sikítozva menekültek a kígyó
elől, Apollónt ellenben semmi nem tarthatta vissza attól, hogy állati alakjában
közösüljön vele. Bárhogy csűrjük és csavarjuk, a szodomita toposz hozza össze a
történetben az állatit, a növényit és az istenit. Amiről aztán Dryopé soha nem
beszél senkivel, mintegy megkíméli a halandókat az isteni léptékű szodómia
tudatától. Sőt, az isteni szodómiára vonatkozó tabu, azaz kollektív hallgatás
érdekében cselhez folyamodik, amikor gyorsan férjet választ magának a halandók
közül, hogy törvényes házasságban szülje meg az istenség fiát. Ne kelljen
magyarázkodnia.
A tabu a tudatnak azt a helyét jelöli ki,
ahol nincs helye a magyarázkodásnak. Magyarázat nélkül semmivel nem hitelesebb
a történet, mint később a keresztényeké Máriáról. De még ennél is
meggondolkodtatóbb Dryopé történetének sapphoi zárlata. A Hamadryasok
elrabolják Dryopét a halandó férje és az isteni fia mellől, hogy visszavigyék
magukhoz az olimposzi mezőkre, és ott tovább játszadozzanak. Megint más
történetek szerint a nimfák valamennyien Zeusz lányai. Nevükkel olyan
jegyességben járó fiatal nőt jelölnek, aki nimfiosszá, azaz boldoggá
változtatja a vőlegényt. A nimfák alacsonyabb rendű istenségnek számítottak,
igen közel álltak a nyers elemi erőkhöz. A titánok történeteinek idejéből
származtak, úgymond az európai idő legmélyéről, s csupán a tudatosodással
telített kulturális idő szelídítette őket a fák, a források, a hegyek, a mezők,
a barlangok nimfáivá. E szelídebb, hellenisztikus időben a fák nimfáit
Dryadoknak nevezik a történetek, de azért még érdemes visszatérni velük az
elbeszélések ősibb, elementárisabb idejébe is. Ahogy Hesiodost követve Kerényi
elmeséli, Uranos, az ég istene, éjjelente felkereste a földet, Gaia istennőt, s
egy sereg fiút nemzett vele, Ókeanost, Koiost, Kriost, Hyperiont, Iapetost és
magát Kronost is, de gyűlölte a fiait, valamennyit. Gaia féltette őket az égi
atyától, a saját bensejében rejtette őket el. Amitől maga is egyre jobban
szenvedett. Hiszen közben a bensejében felnőttek még a szép lányok is, Theai,
Rhea, Themis, Mnémosyné, Phoibé és a szeretetreméltó Téthys. Amikor helyzetük
nem volt már tartható, a csavaros eszű Kronos egy leshelyen várta félelmetes
égi atyjukat, s amikor valamennyi titkával eljött az éjjel, hogy anyjukat
ölelje, Kronos egy sarlóval (ahogy Kerényi jellemzi e szörnyűséget),
lemetszette apja férfiúságát, Gaia pedig egyenként méhébe fogadta Uranos
vérének cseppjeit. A rettentő nászból születtek az Erynnisek, az erősek, meg a
kőrisfa nimfái, a kemények, akiktől aztán az egész emberi nem leszármazott.
Az idő legmélyéről származó történetekből
világosabban érthető a fák teremtéstörténeti jelentősége, az európai ember
kultikus leszármazás-története, azaz természeti identitásának ideája, az
egyneműséghez és a kétneműséghez fűződő, titkos és nyilvános játékokkal teli
viszonya, amiben az egység dominál, nem a különbözőség, valamint a nimfák kétes
örökkévalóságával együtt a múlandóság törékeny gradualitása is. Ők tényleg
minden ízükben az örök átmenetiség lényei. A tartós átmenetiség az emberi
észlelésnek ezen a historikus szintjén nem fogalom, hanem megtestesülés. A
Néreisek, akik tengerben élnek, elemükkel együtt örökkévalók. Az
örökkévalóságban nincs átmenet. Ám a másféle vízi nimfák, a többféle néven
nevezett naiaisok, naisok vagy najádok ugyanolyan halandók, mint a forrásaik;
hol elapadnak, hol felfakadnak, hol kiáradnak, hol kiszáradnak. Még náluk is
halandóbbak az erdőkhöz, a mezőkhöz vagy az egyes fákhoz tartozó nimfák, mint
amilyenek a dryasok vagy a hamadryasok, azaz a tölgy nimfái. Amint meghalnak,
örökre meghalnak a fáik. Tárgy és hasonmás reciprocitásában és átmenetiségében
létező. S ezzel helyben is vagyunk, megint csak Hollán festészetének egyik
legfőbb kultikus tárgyánál és témájánál, ennek történeti idejében, konkrét
helyszínén, a tölgynél, az átmenetnél, azon a mitológiai és kulturális tájékon,
azon a mediterrán éghajlati és dendrológiai övezetben, az egykori görög, később
latin provincián, amelynek nyomjelekben ma is él az uralomváltásokat és
országhatárokat nem ismerő közös ősnyelve, az occitan, s ennek valamennyi
dialektusa. Egy olyan nyelv, amely kizárólag dialektusaiban él. Hollán
festészete egy olyan harmónia elvet érvényesít, amely a diszharmonikusra, a
sajátosra, az elhajlóra, Bagi Zsolt szavával élve, a vetemedettre, éppen
működése közben, processzuálisan nyitja rá a tekintetet, s így a látást a
természeti létezés diszharmonikus alaptulajdonságainak észlelése felé tolja el.
A régi regényben, amelyben Dryopét központi hely illette meg, magam is úgy
vélekedtem, hogy az ember törekszik ugyan a harmóniára, ilyen lény, de nem
tudja nem tudomásul venni, hogy életének természete alapvetően diszharmonikus,
s ezért igen helyénvaló, ha egy regény a szerkezetével ennek a kettősségnek, s
ennek a generikus, mert a túlélés ösztönére alapozott aránytalanságnak a
jegyében áll. A dryasok a tölgyükkel együtt halnak el. Életük még így is
hosszabb az ember életénél. Hollán nem egyszerűen a saját terükben, hanem a
saját hangzó terükben követi létüket. A világosodás és a sötétedés, a
lombsusogás és a levélreszketés, a levegőmozgás és a párateltség, a
hőmérsékleti emelkedés és a hőmérsékletcsökkenés, az elhallgató és felzengő
árkádiai tücskök és énekes kabócák audiális szenzációitól vezetve jegyzi a
nyelvüket. Hallgatja a láthatót. L’ecoute du visible. Amit descartesi
szellemében nem tudunk nem a másik francia, Maurice Merleau-Ponty
megállapításához kötni, miszerint a látás kartéziánus modellje a tapintás.
Hollán a lombozat és az ágszerkezet működésében, most használjuk így a szót:
agitációjában írja össze a szenzuálisan kétféleképpen felfoghatót. Ez lesz az ő
legsajátosabb tertia comparationisa a szó szellemi értelmében is. Ám ezzel
aztán el is éri a festészetileg lehetséges határát.
Úgy dolgozik, mint egy szorgos etnológus.
Terepmunkát végez a fák között. Munkája ebben az értelemben szintén a francia
hagyományvilághoz, a francia kultúrában kiemelt jelentőségű etnológiai hagyományhoz
illeszkedik. Abszurd és nagyszerű ötletének, hogy a lombmozgások auditív és
vizuális aspektusát vonallal és vonalritmusokkal, mintegy szeizmográfikusan
kövesse és ezen vonalaknak a dinamikus jeleivel kösse össze a foltlátást és a
szerkezeti látást, szintén van párhuzama a francia gondolkodásban. Ébranler,
secouer en divers sens. Roland Barthes ugyanezzel a módszerrel követi a nyelvet
az elemeknek kitett szerelmi diskurzus pokoli zajában. Le bruissement de la
langue. Barthes szerint a diskurzus struktúráját a hangzó elem és az értelem
összjátéka adja a szenzuális felfogásban. Hollán számára a vizuális és az
auditív elem összjátéka jelöli ki a látvány struktúráját, a vonalvezetés
ritmusát, irányát és jellegét, s ez a mikrostruktúra kapcsolódik aztán a
foltlátás és a körvonallátás, a képalkotás és a fogalomalkotás kettős
makrostruktúráihoz. Hollán szenzualitása nem auditív és nem vizuális, hanem a
képi és a fogalmi felfogás egyidejű kettős nézete. Claude Lévi-Strauss azt
írja, hogy a fák és a növények közössége eltávolítja az embert a saját
környezetétől, sietve betakarja lépteinek nyomát. Az erdő, ahová gyakran nehéz
behatolnia, olyasmit kíván a behatolótól, amit nyersebben a hegy is megkövetel
a hegymászótól. Az erdő gyorsan bezáruló látóhatára nem olyan tágas, mint a
nagy hegyláncoké, s egy kicsinyített világot ölel fel, amely épp oly teljesen
körülkeríti, mint ahogy a sivatagi tágasság elnyeli. Füvek, virágok, gombák és
rovarok világa szabadon éli független életét, és csak akkor fogadnak be maguk közé,
ha türelmesek és alázatosak vagyunk. Néhányszor tíz méter erdő elegendő, hogy
megszűnjön a külvilág, az egyik mindenség átadja helyét a másiknak, amely
kevésbé tetszetős a szemnek, de amelyben a hallás és szaglás, a lélekhez
közelebb álló érzékek is kielégülnek. Olyan jótétemények, amiket már eltűntnek
hittünk, itt újjáélednek: a csend, az üdeség és a béke. A növényvilághoz fűződő
meghitt barátság azzal jutalmaz bennünket, amit a tenger megtagad, s amiért a
hegység oly drága árat kér. S így tovább, mindarról, ami a tupi-kavahibok
őrületes faóriásainak aljnövényzetében történik a terepmunkát végző kutatóval.
Habár Hollán festészetével kapcsolatban soha nem hatásról, hanem szellemi
együttállásról, nem idézetről, hanem áthatásról beszélek, de egyedülálló látási
modelljének, sőt még szeizmográfiai írásmódjának is van parallelje a francia
művészetben. A tizennyolcadik századon végigsöprő chinoiserie, a kínamánia.
Ettől a hagyománytól írásjeleinek komolysága nem csökken, hanem az utalás
tréfájával növekszik. E jelek láttán emlékszünk a kínamániára, de másra nyitja
rá a szemünket. Jeleket, megjelenési formákat gyűjt egy szigorúan körülírt
kollektív anyagban, archaikusban, mágikusban, még egy kicsit a mitikusban is,
de mindenképpen az archetipikusban.
Terepmunkájával olyan vizuális jeleket, megjelenési formákat, elemi
folyamatokat gyűjt össze és emel ki az embertörténeti rengetegből, amelyeket
kivételességük vagy éppen banalitásuk miatt egyenként senki nem vett volna
észre, habár napjában százszor, mindenki képes az értelmezésükre. Látjuk, de
banalitásuk tartja rejtve összefüggéseik hálózatát. Azaz éppen a kollektív
tudat számára maradt reflektálatlan. Tabu. Jung nyomán erről azt lehetne
mondani, hogy a kollektív tudattalan csupán egyénileg reflektálható, kollektív
út nem vezet hozzá. Magyarán a progresszió gesztusát egyéneknek kell
elvégezniük. Ezért van oly nehéz dolga velünk az intellektualizálódás Max Weber
által leírt univerzális folyamatának. Habár kimenetele talán ugyanezért nem
reménytelen.
Ha a mitopoeia, azaz a mitoszképzést megelőző
idők alakzatai felől közeledünk Hollán festészetéhez, s csupán ezzel a tudással
lépünk be vele a festészet írott történetébe, akkor megfigyelhetjük, hogy a fa,
legyen ez életfa, azaz szimbolikus hasonmás, vagy legyen ez világfa, azaz
kozmikus hasonmás, a mitopoea összes többi tárgya, toteme, tabuja, hasonmása,
kultusza, rítusa és istene között a fa egyáltalán nem áll központi helyen. Sem az archaikus, sem a mágikus tudatban. A
fák szélről állnak, bár jelentőségük és hatalmuk nem kétségbevonató. Később
aztán, a kifejlett mitológiákban, még inkább szélről állnak a fák. Az ember
alakja az istenekkel jó nagyra, mértéktelenül nagyra nő. De nem csak ez. A fa
archetipusában nem maga a fa, hanem a félreeső, titkos helye, a szent liget, a
szent berek, azaz a kívülállók számára nem ismert, jelentőséggel teli, tiltott
hely, a szentély a fontosabb, a szakrális hely, ahol a család, a nemzetség, a
törzs totemét őrzik. Amit a hozzájuk
fűződő szokásokkal és rítusokkal együtt a mai napig titokban kell tartani. Nem
mintha ne tudnánk róla. A tabuvá tokosodott természettudat pozíciója teszi
hasonlóvá őket a későbbi misztériumok helyéhez, a kiválasztott áldozati
helyekhez és a kultuszukhoz. Tudjuk, hogy milyen nyitott helyeken vagy milyen
épített templomokban zajlottak e misztériumok szertartásai, de arról, hogy
miből álltak, alig valamit tudunk. Volt valami, amiről később sem beszélt
senki. Vagy nem volt alkalma rá, mert nem élte túl az eljárási titokba való
beavatását. Hollán a fáival, az edényeivel, a kiválasztott helyeivel és a
fényeivel ugyanígy szélről áll. Festészeti és grafikai eljárásaival, kettős
szerkezeteivel és ezek sokféle nézetével ellenben korántsem. Nem arról van szó,
hogy ilyen vagy olyan szerény ember lenne. Az is. Szerénysége nem nekünk szól,
hanem a hely toposzának, szakmai alázata pedig kizárólag a fa motívumának. A
kiválasztott hely pozíciója és a fa toposza pedig a pompeji faliképektől, Berry
herceg miniaturáin, Jan van Goyen levegős térben álló kettős tölgyén, Rembrandt
félhalott, odvában szeretkező szerelmeseket rejtő vízparti fűzén, Lorrain
pásztorokkal, Watteau gáláns jelenetekkel benépesített ligeteiben, Caspar David
Friedrich halott tölgyerdőben álló apátsági romján, Van Gogh téli kertjén, Nagy
István ligetjeiben, fasorjaiban és tisztásain keresztül, egészen a pikturalista
fotográfus, Rudolf Koppitz kétszínnyomatos és többszörös gumiprintjéig
világosan követhető. Toronyiránt halad ez a titkos hagyomány, át az
évezredeken. De közel sem töretlenül. A 19. század tájképfestészete fokozatosan
banalizálja a kiválasztott hely jelentőségét, a 20. század elejének még élő
tájképfestészete a banalizált helyet rendesen demokratizálja, hogy aztán a
rákövetkező évtizedek, legalábbis egy időre töröljék a festészeti témák
katalógusából. A törlés posztmodern szándéka világos. Minden hely kiválasztott
hely, s ezért nincs olyan hely, amely kultikus hely lehetne. Hollán
festészetének nem a természetközelsége a legfontosabb tulajdonsága, nem is a
kiválasztott hely kulturális visszahódítása. Természeti tárgyaihoz azért
kerülünk a lehetségesnél valamivel közelebb, mert mozgásukban belső életüket
megfigyelőként éljük át. Ez az élet se nem megfelelője, se nem hasonlata, se
nem hasonmása saját életünk struktúrájának vagy szellemének, de nyilvánvaló önállóságukkal
közös lételemükben és egymás kisugárzásában, ugyanabban a fényben és ugyanabban
a keringésben létezők.
Képek:
Rudolf Koppitz
Esche,
1914 előtt
In:
Pictoralism Photography 1846-1916
Gallery
Kicken Berlin, 2008
Nagy István
Liget,
1927 körül
Tisztás
fenyővel, 1929 körül
Fasor
Kelebiában, 1929
Kelebiai
fasor, 1929
In:
Solymár István: Nagy István
Képzőművészeti
Alap Kiadóvállalata, 1977
Vincent Van Gogh
A
nueneni paplak kertje télen, 1884
In:
Van Gogh Budapesten, Szépművészeti Múzeum, 2006
Caspar David Friedrich
Apátság
a tölgyerdőben, 1809-10
Berlin,
Staatliche Schlösser und Gärten, Schloß Charlottenburg
In:
Tout l’œuvre peint de Caspar David Friedrich, Flammarion, 1976 és Beke
László: Caspar David Friedrich, Corvina, 1986
Jan van Goyen
Landscape
with two Oaks, 1641
In:Netherlandish
Art 1600-
Pan musicien parmi les Nymphes
de Pompei
In:
Alfonso de Franciscis: Peintures et Mosaique de Pompei
Herculanum
Stabies, Editioni