Hosszú vitákat váltott ki a művészettörténészek között, hogy mit is fogadjunk el művészetnek, illetve műtárgynak. Ha ugyanis csak azt ismernénk el művészetnek, amit egy adott kor annak tekint, akkor mit kezdhetnénk azoknak a koroknak és társadalmaknak a tárgyi kultúrájával, esztétikai jelentést is hordozó termékeivel, amelyeknek egyáltalán nem volt művészettudatuk?
Sokáig a kortárs műveket is kirekesztették a művészettörténetből, s ezt többek között éppen a történetiség hiányával indokolták. Ennek a diskurzusnak eredményeként a művészetfogalom újraértelmeződött, és az őskori, illetve a kortárs művészet is bekerült a művészettörténeti korszakok közé.[1]
Ha elfogadjuk, hogy a kortárs művészet is a művészettörténet része, akkor ugyanolyan tudományos eszközökkel kell vizsgálnunk, mint a régebbi korok alkotásait. A kortárs művészet megközelítésének alapja a jelenségek (kiállítások, [élet]művek, műcsoportok stb.) szakszerű leírása. 1997 óta folyamatosan ennek a dokumentatív szándéknak a szellemében foglalkozom a kortárs magyar művészettel. Az egyéni teljesítmények dokumentálása során fokozatosan körvonalazódott előttem egy egymással összefüggéseket mutató művek alkotta csoport, amely lépésről lépésre bővült és bontakozott ki, s az évek során kutatásaim egyik alaptémájává vált. Jelen tanulmány ennek a kutatómunkának az eredményeit tárja az érdeklődők elé.
A kortárs művészek többsége folyamatosan az időre reflektál. Saját korának időbeli értelmezése által egyrészt, másfelől a múlthoz való folyamatos viszonyulás különféle módozataival. A kulturális- és történeti (ideértve a földtörténeti) szakaszolások, és az így kialakított korszakok örökségébe igyekszik beilleszteni saját teljesítményét, keresve azokat a tradíciókat és kapcsolódási pontokat, amelyek alkotásait (saját maga számára is) legitimálják. Mivel az időnek csak az aktualitásokhoz kapcsolódó részleteit, saját cselekvésünkhöz kötődő pillanatait vagyunk képesek felfogni, ezért ezek az időbeli fogódzók szükségesek ahhoz, hogy észlelni tudjuk azokat a jeleket, amelyek időben máskor, (és legtöbbször térben is) máshol lezajló folyamatokhoz kapcsolódnak.
Az emberi lét és az ember által létrehozott produktumok is más léptékkel mérhetők, mint a földtörténet, vagy a kozmosz egyéb teremtményei. Alkotásaik által a művészek – így korunk alkotói is – efelé a másfajta, ha tetszik, tágabb léptékű időtartam felé igyekeznek utat nyitni. A festmények, grafikák, de még inkább az időtálló(bb) anyagokból készült szobrok által az emberélet és saját koruk határait túlhaladó, a földtörténet vagy a világegyetem időfogalmaival mérhető dimenziók irányába tesznek lépéseket.
A műalkotások tehát nem csak térben, de időben is sokkal tágabban értelmezhetők, mint mindennapi létünk más mozzanatai.
Az idő értékkategóriát mérő fogalom. „Legbölcsebb az Idő, mert mindenre rátalál” – írja a milétoszi Thalész. Az idő dönti el tehát, hogy a művészeti alkotások közül melyek bizonyulnak értékállónak és melyek vesznek örökre a feledés homályába.
Csak ha kellő rálátással rendelkezünk a történésekre, ha némiképp eltávolodunk, akkor tudunk higgadt, mértéktartó véleményt mondani. George Kubler Az idő formája (Megjegyzések a tárgyak történetéről) című könyvében írja: „A különféle osztályok által képviselt szisztematikus korok gazdag választéka miatt a jelen mindig bonyolult és zavaros mozaikként áll előttünk, amely csak akkor válik tisztává és világossá, ha elmerült a történeti múltban. […] A történelem azért is hasznos, mert a múltat tisztábban látjuk, mint a jelent. Gyakran túlságosan is bonyolultnak látjuk a jelen viszonyait, pedig ugyanezek a viszonyok tisztán kirajzolódnak valamely múltbéli mintán.” [2]
Az idővel való kapcsolat egyik jellegzetes példája a kortárs (magyar) képző- és iparművészetben, valamint az irodalom területén is, hogy az alkotók művészeti példáért, illetve inspirációért a múltba nyúlnak vissza. A (festő)művészek (művészet)történeti, alkotói vizsgálódásainak oka különböző aszerint, hogy a művészet történetéből mit emelnek ki, mivel foglalkoznak. Ezek lehetnek fogalmi, módszerbeli, műfaji kérdések, illetve kötődhetnek konkrét mesterekhez, művekhez.
Ezen a radikális archaizmuson belül kibontakozik a műveknek egy határozottan körvonalazható csoportja, amelyek megjelenésükkel; töredékességükben, leletszerűségükben keltenek archaikus hatást. Ebbe, az általam lírai archaizmusnak[3] nevezett tendenciába azon alkotók tartoznak, akiknek festészeti technikájában, munkamódszerében archaikus törekvések nyilvánulnak meg, amelyek következtében maguk a kész művek öltenek leletszerű, töredékes formát, archaikus (s egyben archeológiai) hatást keltve. A lírai jelzőt a műcsoportot (közösen) jellemző visszafogott, természetközeli színek és az átgondoltan formált felületek indokolják.
Az ide sorolható művészek számára az idő a mester és a példa. Ahogy az idő dolgozik: lassan, számunkra szinte észrevétlenül mélyíti el nyomait. Bevégzi útját. A megkezdett horzsolás vájattá mélyül. A végtelen pillanat tükrében képződik a hiány.
Így készülnek Szalkai Károly (1966–) festőművész faktúrakísérletei is, melyek az experimentalizmus új értékeket és érzékenységet teremtő vonulatához tartoznak. A Szalkai által alkotott képfelületek faforgács, fűrészpor és homok alkalmazása által falvakolatra emlékeztetnek, karcolt, jelszerű motívumai az idő által vájt mélyedésekként, repedésekként, foltokként rétegződnek egymásra. Technikai, fakturális megoldásait, rusztikus felületeit és geometrizáló, letisztult képelemeit tekintve Szalkai Károly minden festménye hasonlóságot mutat, még sincs azonban két azonos kompozíció, felület illetve képmező. A tudatos képszerkesztés mellett fontos szerephez jut az alkotónál a véletlen is. A véletlen művészeti szerepének felértékelése már Leonardo da Vinci A festészetről szóló írásaiban is előfordul.[4] Szalkai Károly művei egy szűkebb csoportba is besorolhatók a lírai archaizáláson belül. Ebbe azok az alkotások tartoznak, amelyeken az archaizáló, rusztikusan képzett felületek mértani elemekkel, azokra utaló jelekkel párosulnak, anélkül, hogy elveszítenék lírai és organikus jellegzetességeiket. Ebben rokoníthatók vele többek között Gáll Ádám (1953–) és Dréher János (1952–). Képeiken az érdes faktúrák szertelen, organikus burjánzásából mértani formák kontúrjai sejlenek föl, amelyek rendszerezik, és letisztult keretbe foglalják a szerves felületeket. Ezáltal a képek az organikus és geometrikus, a szerves és mesterséges, a természeti és az ember alkotta dualitását hordozzák. A képfelszínen megjelenő repedések utak, amelyek a megismerés ösvényeiként kanyarognak, illetve hidak, amelyek átívelnek a problémák felett. Alkotójuk pedig, bár jelzi, hogy ismeri ezt az egyszerűbb megoldást, mégis szívesebben bolyong a faktúrák hepehupás rögei és bemélyedő útvesztői között. A vonalak megjelenésével a kanyargó utak olykor kiegyenesednek, kijelölve a legrövidebb útvonalat, amely bármilyen célravezető, mégsem mindig a legautentikusabb és a legjárhatóbb a festő számára. Ezáltal az itt említett alkotók műveinek filozofikus tartalmai kerülnek előtérbe, hiszen az út, a tao, Lao-ce filozófiájának is alapvető kategóriája. A képeken tekintetünk is bejárhatja a festői gondolkodás, általánosabban pedig a tapasztalás jelképes labirintusát. Az út során gyűjtött emlékek sűrűsödnek, ritkulnak, keresztezik egymást, illetve elfutnak egymás mellett.
A művészeket elbűvöli az anyagok (fa, fém, forgács, fűrészpor, homok, festék) kölcsönhatása, valamint a véletlen és tudatos harmóniákból, illetve ellentmondásokból keletkező emlékszegmensek összessége. Az apró részekből, részletekből épülő festmények – monumentumok. Az idő pillanatnyi, mégis örök emlékművei.
A hagyományos festészeti és grafikai módszerekkel, a táblakép műfajában szokatlan eljárásokat ötvöz Kovács László (1944–2006) festőművész is. Így a pasztell mellett, stukkó és sgraffito technikát alkalmaz táltosokat, dudásokat és ördögöket megjelenítő képein, amelyek az ősi barlangfestmények világát is megidézik, anélkül, hogy erre törekednének. Az itáliai eredetű sgraffito, a XV. század óta, elsősorban murális munkákon használatos eljárás. Az egymásra rakott és kikarcolt, kikapart vakolatrétegek képzőművészeti alkalmazása által Kovács László a táblaképet falképpé tágítja. Ezt az asszociációt méretével is alátámasztja két hatalmas képe: az ovális alakú Csikótojás és a Köldökzsinóros állat címűek. A szintén elsősorban épületdíszítésre használt stukkó még távolabbi múltba vezet vissza, hiszen az ősi Keleten, az ókori Rómában és az ókeresztény művészetben egyaránt alkalmazták. Ez a gipsz, mészpor, homok, enyves víz és festék keverékéből álló massza szervesen rusztikus faktúrákat eredményez. Kovács László munkái által így az ősi, varázserejű művészetnek és a kortárs festészetnek a szintézisét éljük át. Képeinek archaikus felületi megoldásai mellett művészi szándékai is összekapcsolják műveit az őskori alkotásokkal. Számára a kép – akárcsak több ezer éve élt kollégái számára – éppen olyan valóságos, mint a természet erői. Nem azért fontos, mert jól esik nézni, hanem mert használni lehet, titokzatos erők laknak benne. A kép tehát a varázslat eszköze, készítésének folyamata pedig a teremtéssel azonos.
Kovács, amikor képet fest, újrateremti a rendelkezésére álló anyagot, amely közvetítővé válik így. A művein megjelenő, alapvető kompozíciós elem, a falba vésett-vésődött repedések szinonimája a vonal, de a vonalak által határolt területek zárványok, amelyek alakzatokat és képi jeleket, vizuális kódokat és üzeneteket is rejtenek. Ám egyszersmind a végtelen és az idő metaforája is, amelyet két pont egyértelműen meghatároz. Az archaikus kultúra és a jelenkori festészet.
Ugyancsak vakolatszerű hatásokat mutatnak Valkó László (1946–) azon alkotásai, amelyeken a saját maga által készített papír felületét papírreszelék felhasználásával teszi rusztikussá. A papírmaséképek készítése a korábbi grafikáin megjelenő gyűrődés és lenyomat tematika plasztikus vetületeként értelmezhető. Az idő folyamatát szimbolizáló, gyűrődő és ráncolódó felületek ezeken a műveken kissé térbe lépve jelennek meg. A papírmassza felületébe belenyomódó kéz-, illetve kesztyűnyomok fosszilis nyomatokká válnak, a felületből kidomborodva megkövült leletekként értelmezhetők. A papír gyűrődéseiből összeálló érdes felületek létrehozásával az alkotó az idő által szántott barázdákat imitálja, a rétegzettséggel is a folyamatosságot, a szüntelen változást és átalakulást hangsúlyozza. A vakolatszerűség mellett leletszerűséget hordoznak Király Gábor (1979–) papírtörmelékből készült képei is. Király alkotásai úgy épülnek fel az apró papírdarabkákból, mint a fecskefészkek. Az egymáshoz tapadó kis foszlányokból törékeny, sérülékeny, ugyanakkor durva felületű művek keletkeznek. A művészeti alkotások fragilitása és dacos ellenállása az idővel szemben, illetve az idő alkotótárssá tétele egyaránt szerepet játszik ebben a képépítési eljárásban.
Mint már említettem, Gáll Ádám is rusztikus vakolatszerű felületképzéssel komponál, akárcsak Kovács László vagy Valkó László. A Gáll egyes képein látható, szinte kráterszerű bemélyedések a kozmoszra, az ősrobbanás pillanatára is utalnak. Ez a momentum kaotikusnak hat, mégis középponttól kiinduló, koncentrikusan haladó, körszerű alakzatba rendeződő struktúra alakul ki belőle (Felület II. 2004; Tájvakolat T. M. tiszteletére 2004). A felület örvénylik, mégis nyugodt. Ez a kettősség érezhető Gáll minden festményén. Ezért lehetséges, hogy egyszerre vonzanak is magukhoz, meditatív elmélyülésre késztetve, illetve változatos, izgalmas már-már nyugtalan felületeikkel ugyanakkor el is távolítanak maguktól, hogy nagyobb léptékben szemlélve, folyamatos továbbgondolásra késztessenek minket. A káosz és a rend egyesül bennük. A káosz a teljes zűrzavart, a fejetlenséget, az összevisszaságot jelenti. Ugyanakkor a világ létrejöttét megelőző rendezetlen ősállapotot is. Gáll Ádám művészetében mindkét értelmezés jelen van tehát, hiszen vizsgálja egyrészt a kaotikus állapotokban rejlő szabályosságokat, másrészt minden képe visszautalás is egyben a világ keletkezése előtti archaikus viszonyokra, amikor még a lét és a nemlét egymástól elválaszthatatlan egységben forrtak össze. Hiszen minden ma látszólag ellentmondásosnak tűnő fogalom egykoron, az ősi időkben egy tőről fakadt. Közös gyökérből ágaztak el, s váltak hosszú folyamat révén egymás pandanjaivá, ellentéteivé, de egymás nélkül nem értelmezhető, létezni képtelen, szervesen összefüggő párokká. Akár a fény és a sötétség, a kint és a bent, a lent és a fent, az élet és a halál, vagy a káosz és a rend.
Bátai Sándor (1955–) 1995-ben talált rá a merített papírra. Azóta készülnek archaizáló szándékát kifejező, sorozatokká összeálló papírművei. Bátai a környezetünkben fellelhető valóságszegmensek; a rozsdásodó vagy hulló vakolatú felületek metaforáit fogalmazza meg ezekben az alkotásokban is. Rusztikus faktúráit egymásra rétegzett papírtörmelékekből, papírmasszából alakítja ki, illetve több különböző alakú papírdarabot applikál egymásra. Szakít a hagyományos táblaképformával, a szabályos téglalap- és négyzetformátummal. Eleinte csak a papír szabálytalanul szakadozott széleit tartotta meg, majd megjelent munkáiban a fragmentális képalakítás. Ezek a formai megoldások az ősi, illetve természeti népek, a zsidóság és a kereszténység letisztult jelrendszereinek részleteivel kiegészülve szimbolizálják a kultúra időben egymásra rakódó rétegeit. Természetesen a vakolatszerű faktúrák konkrét képi elemeket is rejtenek. Ezeken a műveken tehát a festő képi rendszerének alapmotívumai (kör, kereszt, négyzet, betű), a kultúrtörténet időben és térben eltérő mozzanatai (ókori, középkori, zsidó, nyugati-, illetve keleti keresztény utalások) az archaizáló fakturális megoldások révén kerülnek szinkronba. Felületi hatásaik és a rajtuk megjelenő formai jelek nemcsak a kőtáblák, de a középkori mintarajz könyvek lapjainak asszociációját is felidézik. Munkáin ugyanolyan montázsszerűen keverednek az architekturális, ornamentális és az írott részletek, mint például a XIII. századi építész, Villard de Honecourt vázlatkönyvének lapjain. Bár a papírtörmelékből létrehozott rusztikus képfaktúra egyértelműen a vakolat-kő felületi hatást kelti, a színek, és a rajtuk megjelenő motívumok, az idővel megsárgult-megbarnult, meggyűrődött és megtöredezett papírlapokra is utalnak – ezáltal a képek eredeti anyaga, a papír válik főszereplővé. Ebből a szempontból, a papír, mint elsődleges művészeti médium van jelen Bátai művein, így ezek az alkotások nemcsak festészeti, hanem papírművészeti szempontból is értékelhetők.
A rétegződés a földtörténet korszakaihoz hasonló, abból okuló, annak tanulságait is felhasználó képépítési folyamat. Az egyes rétegek nem csak egymásra rakódnak, de el is mozdulnak egymáshoz képest, mindig más és más szeletek kerülnek felszínre, s a folyamat végén egy spirálisan egymásra épülő rendszer alakul ki a részletekből. Bátai Sándor művészetének leírására az archeográfia szóösszetételt konstruáltam, amely utal művészetének két alapvető sajátosságára. Az egyik az írás, a betű, a szövegtöredék kompozicionális szerepe. Ezt jelzi a szóösszetétel második fele, a -gráfia, amely utótagként írással való kapcsolatot, illetve valamely írásmódot jelöl.
A másik az, hogy festészetében az archaizáló felületek, a hagyományos festészeti technikák és műfajok elsődleges jelentőséggel bírnak. Erre utal a szóösszetétel első tagja, az archeo-, amely előtagként a régmúlttal való kapcsolatot, illetve ősiséget jelent. Korábbi, olajképein Bátai a betűt a képi jel irányába archaizálja, az írás előtti időkbe lépve vissza általuk.
Ugyancsak az archeográfia fogalmával is jellemezhetők Molnár Péter (1943–) alkotásai, aki többnyire apró betűkből, illetve ponthalmazokból hozza létre archaizáló faktúráit. Ezekből a mikroszkopikus elemekből, a természetes organizmusok keletkezéséhez hasonlóan, lépésről lépésre fejlődnek ceruza-, akvarell-, valamint olajképei. Alkotásai apró betűkből, jelekből szőtt, pergamenszerű archaikus álmok, az idő nyoma(ta)i és emléklenyomatok is egyben. Festői grafikák és grafikus festmények egyszerre, amelyeknek irizáló felülete organikus természetességgel simul a papír felszínébe. A merített papír szabálytalanul szakadozott szélét meghagyva régi korokból fennmaradt kőtáblákra, illetve pergamenlapokra írt szövegtöredékekre is emlékeztetnek Molnár munkái. Ahogy akvarell alapú képei közvetve a középkori kódexlapokra utalnak, ugyanúgy, csak az asszociáció szintjén, organikus felületek (jégvirággal beszőtt ablak, kacskaringós indákkal benőtt, vagy penészfoltos falak, mohos fakéreg stb.) élményét is felidézik. Ha alkotásainak művészettörténeti előzményeit keressük, akkor elsősorban a toszkán hatásra kell utalni. Festészeti módszerében és művészi magatartásában egyaránt kötődik a sienai, illetve firenzei duecento, trecento (pl. Sassetta, a Lorenzettik) és quattrocento (pl. Piero della Francesca, Fra Angelico) mesterekhez. Művei ezáltal tartalmilag is archaizálnak, illetve a hagyományos festészeti és grafikai eljárásokat, valamint magát a táblakép műfaját is archiválják. Fatáblára festett olajképei, a Kavicsmező (1976-83) és a Siracusa (1994-95) olyanok, mint egy középkori táblakép hátterének részletei, a művészi alázat szimbólumai is egyben. Molnár Péter művészetének egyik legsajátosabb része a szöveg és a betű. Több olyan alkotása készült már, amelyeken konkrét figurális elem nem látható, csak a betűfolyamok között képződött repedések rajzolata rejt egy-egy „olvasható” motívumot. A képeken megjelenő apró betűszövedékek egyenként megírt betűkből állnak össze, amelyeket vékony grafitceruzával, illetve vízfestékbe mártott, hegyes tollal ró a lazúros akvarellel alapozott papírlapra. Az Írásnesz (1996-97), az Esőzaj (1998-99), az Írásidő (2000) és a Csönd neszek (2002) című akvarellképek több, keskeny szövegoszlopból épülő kompozíciók. A szöveg ritmusa ezeken a műveken igen látványos hangsúlyt kap. Az eltérő hosszúságú és szélességű sorok és oszlopok mintegy kottaként írják le azt a neszt, ahogy a ceruza sercegve nyomot hagy a papíron. Nem mellékes az sem, hogy a legtöbb „írott kép” alapszövege egy ír ima. Bár a fohász ritmusa és automatikusan felidézhető szövegképe elsősorban a felületképzést segíti, a tartalom sem hagyható figyelmen kívül. A sokszor elmormolt fohászok ereje, a többször megismételt mozdulatok, motívumok ritmusa, monotonitása, szertartásos jellege ötvöződik a megszokással és az állandóság iránti vággyal.
Hasonlóan leletszerű hatásokat hordoznak Kopócsy Judit (1947–) alkotásai, aki a patinás felületek létrehozásában egyaránt alkalmazza az akvarell lazúros rétegeit és a montázselemeket. Képeiben fuvallat finom látomásait, a különböző tárgyak és jelenségek transzparenciáit festi. Az ajtó, az asztal, a kapu, az ablak, a házfal, az írástöredék önnönmaguk ősmintái lesznek Kopócsy Judit elénk tárt világában. A festményeiben feltáruló végletes érzékenység olyan, mintha a felhordott foltok különböző rétegei között évszázadnyi idők lebegnének. Képei a titok metaforái. Ami igazából érdekli: a megbúvó, a rejtelmes. Az elfeledett, a nem jelenlévő. Ezáltal válnak alkotásai leletszerű, örökre feltár(hat)atlan archeológiai ideákká.
Kárpáti Zoltán (1973–) kódexlapokat, középkori mintakönyveket (meg)idéző festményei megjelenésükben rokoníthatók Molnár Péter képeivel. Csakhogy, amíg Molnár műveiről csak közvetve asszociálunk a középkori pergamenlapokra, addig Kárpáti Zoltán Fakszimile sorozatában közvetlenül, gót betűkkel, középkori feliratokkal és mintarajzokkal patinás hatásúvá alapozott papírra valóban kódexlapokat fest. Ezekkel a tényleges, vagy csak hasonlóságon alapuló idézetekkel „mesterségesen” konstruál leleteket.
Alkotásai ezáltal inkább Vojnich Erzsébet (1953–) képeivel rokoníthatók. Vojnich enteriőrfestményei az időtlenség érzetét keltik, miközben már tárgyválasztásuk: üres várótermek, könyvtárszobák, műtermek elhagyott romokat idéző megjelenítésével is archaizál (Váróterem, 1991; Délelőtt, 1991; Világos enteriőr, 1989; Műterem, 1997; A kensingtoni könyvtár, 1997). Kiragadott részletei a képeiben rejlő szakrális tartalmakon túl a jelenben a jövő számára készített dokumentumokként is felfoghatók, amelyek már most, számunkra is archív hatásúak. Más munkáinak a témaválasztása is régi korokat idéz. Fürdő (1994) című képe az ókori Róma kulturális tradíciói, lenyűgöző architekturális eredményei, építészeti emlékei számára emelt monumentumként értelmezhető. A tömbszerű zártságban, rideg tömörségben megjelenített kőkádak azonban szarkofágokra is emlékeztetnek, ezáltal a múlandóság és a maradandóság dialektikája felé tágítják a kép értelmezési terét. Vojnich Erzsébet festményein megjelenő belső terek felületi líraiságuk ellenére általában nyomasztóak, baljóslatúak. Fenyegető mementókként döbbentenek rá a pillanatnyi és egyben múlandó sikerrel szemben az örök, azaz időtálló (művészeti) értékek jelentőségére és autentikusságára.
Ugyancsak korunk életterének dokumentumaiként jelennek meg a belső és külső terek Krajcsovics Éva (1947–) és Váli Dezső (1942–) olajképein. Krajcsovics fragmentális képalkotói módszerével enteriőrök szegmenseit jeleníti meg festményein, azokat is absztrahálva, a konkrét teret elhagyva, csupán jelzésszerűen mutatva meg. Felületképzése által az építészeti elemek a (közeli vagy távoli) múltból sejlenek elő művein. A sfumátós faktúra raszterekre bontja, és hajlékonnyá lágyítja a mértani testek kontúrjait. A patinás képfelszín egyértelműen a múltra utal, azaz a választott képtémákon (romok, elhagyott épületbelsők stb.) kívül a felületképzésben is megnyilvánul az archaizáló szándék. Alkalmazott színei (kékek, szürkék, okkerek) és finom, pasztelles hatású festői módszere lírai felületeket eredményeznek. Krajcsovics Éva enteriőrjei könnyedek és lebegők, ködből felderengők és sejtelmesek egyszerre. Levegő és fény járja át, teszi szellőssé belső tereit; hol egy résnyi nyílás, hol egy félig kitárt ajtó, vagy ablak jelzi a fény forrását, ahogy azt a Fényfolt (2002), a Kamra (2002), illetve az Ablak (2001) című olajfestményeken is láthatjuk. Ezek a nyílások összekötő és elválasztó jelek a kint és a bent, a fent és a lent, az evilági és a túlvilági, valamint a zuhanás és a lebegés között. A műveket szakrális tartalommal tölti meg a színek és fények titokzatossága, a formai megoldások (például a triptichonszerű elrendezés), illetve a festői módszerek összessége. Az archaizáló festői felületek helyek, korok és emlékek csöndjeit rejtik. Az áhítat és a titok sóhajtó csöndjeit. A festészet örök titkát.
Váli Dezső munkásságának két kiemelkedő sorozata a Zsidó temetők (1984-87), és a Műterem képek. Az utóbbi sorozatot 1987-ben kezdte el, és azóta folyamatosan gyarapítja. Ez a több mint két és fél évtizede készülő műcsoport, azon túl, hogy a kortárs magyar enteriőr-festészet egyik meghatározó együttese, önéletrajzi vallomásnak is tekinthető. Ugyanakkor a téma ismétlődése és ismétlése, mint művészi magatartás, annak a rituális életmódnak, szigorú életviteli rendszernek is a része, amelyben Váli Dezső mindennapjait éli. Mégis a képek által a nyilvánosság felé is kitáruló műterem, csak annyit láttat a művész már-már teátrális aszketizmusából, amennyit ő maga szükségesnek és elégségesnek tart. Se többet, se kevesebbet.
A fiatalabb generációból Nádor Tibor (1967–) munkamódszerén túl, témaválasztásában is ide kapcsolódik, hiszen műterembelsőket, körfolyosókat, bérházak belső udvarait ábrázolják olaj-, pasztell- és szénfestményei. Legújabb képein a vastagon felvitt, kavargó festékrétegekből, a lendületes, néhol gesztusszerű ecsetvonásokból bontakoznak ki az architekturális részletek. A pasztózus rétegek mellett néhol a vászonig visszakapart felületek fokozzák a képek plasztikáját, s egyben az archaikus fakturális hatásokat. Közvetlen környezete, amely régi ismerősként állandó mozdulatlanságban van jelen Nádor Tibor életében, éppen megfelelő modellül szolgál ahhoz, hogy az őt valójában foglalkoztató jelenséget, az állandóan változó és titokzatos fényt megragadja. A fény megjelenítéséhez az árnyék, illetve a sötétség felől közelít, így a fény és a sötétség egymástól elválaszthatatlan metafizikus egységükben jelennek meg festményein.
Bár tartalmilag hol alapvető, hol csupán árnyalatnyi különbségek fedezhetők fel az utóbb említett négy alkotónál, de a(z) (olaj)festészeti megoldásokban és eljárásokban azonos tendenciák figyelhetők meg náluk. Hiszen festményeik, tárgyválasztásuktól függetlenül, faktúrájukkal is omladozó, penészes falfelületek hatását keltik, s mindezt a festészet hagyományos eszközeivel (olaj-, akvarell-, porfesték, tempera stb.) érik el.
A most említett műveken érzékelhető leginkább, hogy a lírai archaizálás részben rokonítható azzal a kortárs jelenséggel, amelyet Bianchi, Aby Warburg teóriáját is felhasználva, a mnemosyne fogalmával írt le.[5] A mnemonizmus ugyanis a kulturális és történelmi emlékezés mozzanatából kiindulva dokumentumszerű modellekkel regisztrál archeológiai víziókat, amelyekben egy tovatűnt, vagy csak elképzelt civilizáció nyomait őrzik.[6]
Az archaizálás és az archiválás összekapcsolásának egyik eklatáns példája lehet Bátai Sándor Feljegyzések a korról I-VII. (1998) című sorozata is. A cím mindenképpen a dokumentatív szándékra utal, s mivel egy kortárs művész készítette, egyértelműnek tetszik, hogy a kor, amelyről a feljegyzés készült – saját kora, azaz a huszadik század vége, huszonegyedik század eleje. A megjelenítés módja, a töredékjelleg, ami a képek felületi hatásaiból, patinás színeiből, töredezett szélük hangsúlyozásából, valamint a rajtuk megjelenő képi elemekből adódik – régebbi korokból származó leletekké változtatja őket. Mindezt tovább erősíti a képek régészeti dobozokra emlékeztető installálása. Az időutazás kétféleképpen oldható fel. Az egyik lehetőség, hogy az alkotó azonosult egy ókori vagy középkori mesterrel, s feljegyzései arról a korról készültek számunkra, okulásképpen. Ez esetben utólag konstruált, mesterséges leletekként értelmezhetők ezek a művek, s Kárpáti Zoltán előbb említett képeivel rokoníthatók. A másik megoldási képlet szerint a feljegyzések korunk jelenségeiről készültek, kulturális és művészeti tradícióink töredékeinek állítanak emléket, illetve a jövő leleteit modellezik. Mindkét értelmezési lehetőség közös vonása, hogy a hagyományos művészeti eszközök, a kulturális tradíciók értékállóságát emelik ki. Hangsúlyozni kell azonban, hogy a lírai archaizmus körébe sorolható művek izolált közegben születnek, életre hívójuk éppen az atomizálódott társadalom. Az alkotók nem egy mozgalom keretein belül, programszerűen sorolhatók ebbe a csoportba, a találkozások csupán rokon szellemiségű műveik által jönnek létre. A művekben fellelhető töredékesség egyrészt az elhallgatás, a redukált eszközökkel, a kevéssel többet mondás, másrészt a kultúra ősi mivoltához való visszanyúlás szándékából ered. Semmiképpen sem cél, hanem csupán következmény.
Míg például Molnár Péter betűkből, apró elemekből hozza létre archaizáló faktúráit, addig a művészek egy másik csoportja erőteljes vonalstruktúrákkal, gesztusszerű nyomokkal éri el ugyanazt. A vonalak hol erővonalakká sűrűsödnek, hol ködszerű füstté ritkulnak, s a néző organikus, sőt antropomorf formákat vél felismerni bennük.
Így például Kovács Péter (1943–) alkotásainak szereplői vonalgomolyagokból kibontott emberi figurák. Lecsupaszított, roncsolt testük megannyi ér-, ideg- és ínköteg. Bizonyos részeik pontosan körvonalazhatóak, mások elvesznek a vonalak sűrűjében. Kovács Péter anatómiai ikonjai jelképes tartalmat is hordoznak. Grafikai sorozatának darabjai a születés és az elmúlás néma sikolyát, az (állati) ösztönök csupasz valóságát egyaránt szimbolizálják. A némely rajzon megjelenő, embriószerűen torzult fej, arc szintén dialektikát hordoz; a fájdalom és az öröm, a születés és az elmúlás előtti pillanat egyként benne rejlik. A vonalalak kuszaságából pontos rendszer bontakozik ki. A vonalháló egyszerre letisztult, szerkezetes váz és széteső, felbolydult konstrukció. A gesztusok könnyedségével precízen fogalmazódnak meg az egyetemes lét szinonimáiként is értelmezhető képmás-fragmentumok. Kovács Péter képeinek fakturális hatásai a penészes, rothadó, bomlásnak indult felületek esztétikai értékelései.[7] Nem csupán azok esztétikai tartalmait hangsúlyozzák azonban, hanem rámutatnak arra a tényre, hogy a rombolásként látott és felfogott felületi hatások egyben keletkező mikroorganizmusok életterei. Kovács Péter alkotásai ezáltal egyszerre a keletkezés és az elmúlás követei. Az ábrázolt lények már magukban hordozzák a töredékességet, de a megjelenített tartalmaktól elvonatkoztatva, maguk a képfelületek is sérült, töredékes hatást keltenek.
A fiatalabb festők közül Pápai Miklós (1965–) már hatásában is archaikus anyagra, rizspapírra készített, nyújtott emberfej-sziluettjei, illetve Szarka Csilla (1969–) festményei szintén ide sorolhatók.
Kép-jelkép, takarás-transzparencia, esetlegesség-tudatosság, idő-pillanatnyiság azok a fogalompárok, amelyekkel Pápai Miklós eddigi alkotói folyamata jellemezhető. Az egyik jellegzetes, általa használt anyag a zselatin, amely alapozásra, fixálásra, kasírozásra egyaránt alkalmazható, sőt oldhatatlanná is változtatható. De Pápai számára a legfontosabb tulajdonsága az, hogy vegyes technika (tus, ceruza, kréta, akvarell stb.) alkalmazásakor a különböző anyagokat úgy egyesíti, hogy közben megtartja azok sajátosságait is. Az anyaghasználaton kívül a transzparencia gondolata a zselatinhoz is kapcsolódik. Az áttetszőség szintén az alkotói szándék, a folyamat része és a rétegzettség fogalmával kapcsolódik egybe. A rétegzettség, a rétegek egymásutánisága Pápainál az idő szinonimája. Egyetlen réteg csak önmaga pillanatát rögzíti, az egymásra halmozott rétegek összessége magát a létezést szimbolizálja. Az egymás fedését kereső, elcsúsztatott felületek által Pápai Miklós egy „folytatható befejezettség” létrehozására törekszik. A mű befejezetlensége a létről szóló jelek megszámlálhatatlan végtelenségéből adódik, ugyanakkor a megjelenített formák a nézők befogadása és értelmezése által beteljesítik feladatukat, és egyfajta befejezettséget nyernek.
Szarka Csilla akvarell- és porfestéket, különböző krétákat, pasztellt, ceruzát és plextolt használ. Ez utóbbi anyag segítségével ő is egymásra rakodó, többrétegű, hártyás felületet hoz létre. Ezekkel az eszközökkel főként vászonra dolgozik, és az olajfestékhez hasonló hatást ér el. Képeinek alapélménye a természet, de a természeti formák és az absztrakció határán húzódó igen keskeny küszöbön egyensúlyozva oldja meg kompozícióit. Eleinte füstszerűen gomolygó vonalvilágból komorabb hangulatú képeket bontott ki. Ezután vékonyodott, fátyolszerűvé vált az addig súlyosan örvénylő vonaltömeg. Vonalstruktúrái organikus formákat rejtenek, de az előbb említett „absztrakció és természetábrázolás határán” maradva, sohasem teszi egyértelművé a forma valódi eredetét. A műveket az ő esetében is a befogadás folyamata, a különféleképpen interpretálható kompozíciók felfejtése teljesíti be.
A radikális archaizmus[8] elnevezéséből adódóan a felszínen a visszatérés fogalmával kapcsolódik össze. Ma, amikor kikiáltották a „táblakép halálának” korát, és egyre nagyobb teret hódítanak a hagyományos festészeti és grafikai eljárásokat részben vagy teljesen kiküszöbölő technikai és műfaji megoldások (például a komputertechnika vagy az installáció műfaja), jószerével az is archaizálásnak számít, ha valaki tradicionális eszközökkel, a táblakép műfajában alkot. A táblakép (műfaji) válságából következik tulajdonképpen a festészet (technikai) válsága. De, ha valaki valamely hagyományos technikai vagy műfaji megoldást választ, még nem szükségszerű, hogy archaizáló tendenciát képvisel. Sőt megfordítva is igaz, hogy nem csupán hagyományos műfajokban jönnek létre archaizáló alkotások. Ennek legmarkánsabb példái többek között Lovas Ilona vagy Bukta Imre installációi, Kováts Borbála komputergrafikái.
A tanulmányban említett példákból is látható, hogy a radikális, konkrétabban az ezen belül megfigyelhető lírai archaizmust a kortárs magyar képzőművészetben részben és a felszínen, a „vissza a táblaképhez!” törekvés is jellemzi. A táblakép műfajához való visszatérés többnyire maga után vonja a hagyományos (festészeti, grafikai) eljárások és munkamódszerek alkalmazását.
Itt kell megjegyezni, hogy az elsősorban festészeti-grafikai jelenségnek vannak plasztikai megjelenései. A korábbi korszakokban Schaár Erzsébet szobrai, illetve a kilencvenes években elsősorban Lovas Ilona installációi sorolhatók a lírai archaizmus körébe.
A most leírt lírai felületképzés, amelynek következtében a kész művek töredékes formát öltenek, búvópatakként, mondhatni alkotói lelkületként létezett és létezik képzőművészetünkben, jellegzetesen magyar és közép-kelet-európai művészeti gyökerei vannak. Az egyik változat képviselői Tóth Menyhért (1904–1980) (Örök asszony, Szeretet (Ember és állat), 1972; Várakozók, 1957) és Veszelszky Béla (1905–1977) (Kukorica,1965), akik fehér alapon élénkebb színek pasztelles árnyalatait és néhol rusztikus faktúrákat alkalmaznak. A későbbi generáció tagjai közül többek között Keserü Ilona (1933) (Tél, 1985), Donáth Péter (1938–1996) (Széthullás, 1967) és Mulasics László (1954–) (Szűzföld kincsei II. 1988) alkotásai említhetők. Donáth és Keserü képén a gyűrődő és ráncolódó felületek elsősorban az idő folyamatát szimbolizálják, de míg Donáth Péternél a roncsolódás az idő szinonimájaként van jelen, addig Keserü Ilonánál a gyűrt felület elsődlegesen földmozgásokkal, földtani jelenségekkel kapcsolható össze.
Gedő Ilka (1921–1985) művein (például Maszk raktár, 1980; Szörny és fiú, 1981) zaklatott ecsetvonásokból harmóniák épülnek. Sokszor olyan, mintha fonal-, sőt cérnaszerű festékszövedékekből szőné vagy varrná faktúráit. Gondosan eldolgozva a szálakat. Máskor pedig a vonalak fércként szinte lebegnek a képfelszín fölött. Mégis felületei mindig mívesen képzettek, festészete vizuális költészetként jellemezhető, ahol a lírai felületképzés dominál. A lírai felületalkotás kopottas, archaikus hatásokkal párosul Bálint Endre (1914–1986), valamint Ország Lili (1926–1978) művein. A művek fragmentum-jellege, és lebegően finom felületi hatásai szintén a régmúlttal való kapcsolatra utalnak.
Itt említem meg azt is, hogy bár az általam lírai archaizálásnak elnevezett művészeti jelenség tipikusan magyar, illetve közép-kelet-európai specialitás, mégis a nyugat-európai művészetben is fellelhetők párhuzamok (többek között például Dorothee von Windheim, Anselm Kiefer vagy Antoni Tàpies művei).
Az évszázadok, sőt esetenként évezredek óta alkalmazott technikai megoldások láthatatlan összekötő zsinórként kontinuitást biztosítanak a régi korok és a kortárs művészet most tárgyalt alkotásai között, de a kortárs művekben (szándékosan) keltett töredékesség is visszautal a múltra.
Ugyanakkor a jelenleg bemutatott, kortárs művek a töredéket az időtálló művészi alkotás metaforájává avatják. Ahogy arra egy XVIII. századi metszet felirata is utal: IN FRAGILI LUSIT. (Az antik szobortorzót bukolikus tájban megjelenítő metszeten olvasható latin kifejezést legtalálóbban így fordíthatnánk: Töredékességében (is) ámulatba ejt.)
Így, ezekben a művekben, a hiány metafizikus tartalmain keresztül, és a tradicionális művészeti eszközök alkalmazása által az idő módszerének építő-romboló dialektikája jut kifejezésre.
Repedések, mélyedések, formák és formátlanságok.
Az idő fokozatos munkájának tanúi.
[1] Ezt a témakört bővebben kifejti Németh Lajos: Törvény és kétely, Gondolat Kiadó, 1992, 178-196.
[2] Georges Kubler: Az idő formája. Megjegyzések a tárgyak történetéről, fordította: Szilágyi Péter és Jávor Andrea, Gondolat Kiadó, Budapest, 1992. 178–179. – A dőlt betűs kiemelések tőlem.
[3] A fogalmat Szeifert Judit: A töredék metaforái. Lírai archaizmus a kortárs magyar festészetben című írásában vezette be. in: Új Művészet 2000/5. 6-11.
A szerző azóta több tanulmányt publikált, és 2003-ban, a Vigadó Galériában kiállítást is rendezett e témában. (A töredék metaforái kiállítás – 2003. december 18 – 2004. január 31., Vigadó Galéria, Budapest)
A kiállításnak nem volt, és nem is lehetett célja a téma egészének feltérképezése, az előzmények és a külföldi párhuzamok bemutatása, azaz a szerző addigi kutatási eredményeinek teljes feltárása. A bemutatott kortárs művek a lírai archaizmus jelenségkörének egy tágabb szeletét adták, a középgeneráció (pl. Bátai Sándor, Kovács László, Kovács Péter, Molnár Péter, Krajcsovics Éva, Valkó László, Váli Dezső, Vojnich Erzsébet) és a fiatalabb festőnemzedék (pl. Nádor Tibor, Pápai Miklós, Szalkai Károly, Szarka Csilla) alkotásai közül választva jellemző példákat, ezzel reprezentatív keresztmetszetét adva a témához kapcsolódó műveknek.
A jelenlegi hivatkozásokat a Titokmetaforák és időtöredékek. Lírai archaizálás a kortárs magyar festészetben című, a kiállításhoz kapcsolódó katalógusban megjelent tanulmányomból idézem.
[4] Leonardo éppen a házak falain felfedezhető hiányokat, a felhők stb. foltjait tekintette a festői látásmód inspiráló tényezőinek, amelyek továbbgondolásra késztetik az alkotói szellemet: „Ne tartsd jelentéktelennek amit mondok, se unalmasnak, állj meg néha és nézd meg a falak foltjait vagy nézz bele a hamvadó tűzbe, föl a felhőkre vagy le az iszapba s más hasonló helyekre; ha ezeket jól megfigyeled, a legcsodálatosabb leleményekre jutsz, amelyek a festő szellemét új invenciókkal töltik meg…”
Leonardo: A festészetről, bev.: Boskovits Miklós, ford.: Gulyás Dénes, Budapest, Corvina Kiadó, 1967. , 53.
[5] P. Bianchi: Das Erkunden des Scherben, 7. in: Neue Bildende Kunst, 1993, 4-11.
[6] i.m., 4. illetve H. Schütz: Jenseits von Utopie und Apokalypse?, 79. in: Kunsforum 123. 1993. szept., 64-100.
[7] Itt megint utalnunk kell Leonardo festészetről szóló írásainak gyűjteményére, egyik ideillő részletével: „Láttam már felhőket és foltokat a falon, amelyek szép elképzeléseket keltettek bennem különböző dolgokról, és bár e foltokban egyetlen részecske sem látszott tisztán, mégsem hiányzott belőlük a mozgás vagy más gesztusok tökéletessége.” Leonardo, i.m., 104.
[8] A „radikális archaizmus” elnevezést Szigeti Csaba: A hímfarkas bőre. A radikális archaizmus a kortárs magyar költészetben (Jelenkor Kiadó, Pécs, 1993) című könyvéből vettem át. Ez a tanulmány nem csak azt bizonyítja, hogy a kortárs költészetben hasonló jelenség figyelhető meg, mint a képzőművészetben, hanem módszertani szempontokkal is gazdagította munkámat.