Sugár Jánost 1979-ben vették föl a Képzőművészeti Főiskola szobrász szakára, Vígh Tamás osztályába. Az akkori viszonyok között tulajdonképpen könnyedén, azaz már harmadszorra bekerülő fiú tisztában volt vele, hogy — bár a szakma műveléséhez szükséges minden technikai tudás birtokába kerül — a főiskolán rá váró közeg alapvetően korszerűtlen lesz. Közvetlenül tanulmányai megkezdése után azonban olyan lehetősége adódott, amelynek révén új, külső nézőpontból tudta szemlélni a konvencionális, a kultúrpolitika elveit érvényesíteni próbáló művészképzést. Már a Dési Huber-rajzkörben felfigyelt egy hirdetőtáblára tűzött plakátra, amely a Ganz-gyár kreatív szakkörét, az Indigót (Inter Diszciplináris Gondolkodás) hirdette. A tizenegy hónapos kötelező katonai szolgálat letöltése után, a főiskolai tanév első heteiben évfolyamtársa, Lábas Zoltán meghívására el is látogatott az Erdély Miklós által vezetett csoport egyik megbeszélésére. Abban a pillanatban tehát, amikor elkezdett klasszikus szobrászatot tanulni, egy teljesen más, a határátlépésre inspiráló szemléletmódnak is a birtokába került. Az Indigóban egy olyan világ bontakozott ki előtte, amelyet addig csak hallomásból ismert, és amely nem zárta ki a hivatalos képzésből leszűrt tapasztalatokat sem. Sőt ettől a ponttól kezdve a főiskola is egyre izgalmasabbá kezdett válni előtte! Erdély Miklós 1978-tól működő szakkörében közvetlenül is megtapasztalhatta a konceptuális gondolkodásnak azt az oldalát, amelyik az alkotómunkában közvetlenül is megnyilvánult. A fiatal művészekből és értelmiségiekből álló csoport tagjai ráadásul az akkori magyar nem hivatalos közeg szinte minden jelentős képviselőjével kapcsolatba kerültek, és az Erdélyhez fűződő viszony a magyar neoavantgárd korábbi generációja előtt is egyfajta referenciaként szerepelt. A kortárs művészetfogalom határait kutató foglalkozások és bemutatók a szubjektum autonóm erejét a közösségi, kollektív műalkotásban megnyilvánuló kreatív figyelem dialógusokba szerveződő szemléletével helyettesítették. Erdély betegsége azonban kedvezőtlenül befolyásolta azt az egzisztenciális helyzetet, amely a csoportot összehozta. Egyre szorongatóbbá vált a kérdés, hogy az a közeg, amelynek radikalitását eddig a személyes felelősség aurája biztosította, hogyan lesz majd képes ezután a nyilvánosságban egyénileg, egyenként is érvényesülni, illetve az adott helyzetbe integrálódni. Sugár ösztönösen ráérzett arra, hogy a függetlenedés útja az Indigóban is manifesztálódó művészeti progresszió felismerésében keresendő. Az a stresszhez hasonló állapot, illetve a kialakult kényszerhelyzetre történő spontán reakció, amely maga a kreativitás, ekkor vált művészetének alaphelyzetévé. Sugár olyan kérdésekre kívánt reflektálni, amelyek a történelem sodrásával együtt haladnak, majd egy adott korszakban népszerűtlenné, sőt elutasította válnak, idővel viszont, mialatt több rétegnyi tudás és tapasztalat épül rájuk, mégis megértik, sőt autentikusnak fogadják el őket. 

Bizonyos tekintetben a művek meg is előzhetik és meg is kell, hogy előzzék saját korukat. Nem csoda, hogy szamoszi Duriszra visszavezethetően, az antikvitás óta ez a művészet haladásába vetett hit egyik alappillére. Sugár János 1984-ben barátkozott össze Sebeő Talánnal, aki akkoriban Csere címen jelentette meg filozofikussági szamizdatjait, és amelyhez Sugár több címlapot is tervezett (Buszosok köszönése, 1984; Gyorskettő, 1985). Az év őszén Sebeő meghívására vett részt a Cseresorozat Nemzetközi Filozofikussági Művészetelőreiskolájának a Bercsényi Klubban rendezett Gyorskettő fesztiválján.Sugár első önálló kiállítására is ennek keretében került sor. Két hónappal később, decemberben Sebeő Talánnal és Gerlóczy Ferenccel (P. Lekov) a Tudományos Ismeretterjesztő Társulat (TIT) Kossuth Klubjában megrendezte első Gyorskultúra beszélgetését, amely Sugár indigós korszakának lezárását és egy önálló, intim környezet megteremtését eredményezte. A öt éven át, évente két, egymást pár nap eltéréssel követő alkalommal kitűzött előadások – szellemes, metaforikus címválasztásukkal és nyugtalanító ideiglenességükkel – az élő beszédkultúra hiányára irányították a figyelmet. Az audiencia a beszélgető felekkel egyenrangú publikumként volt jelen, amely a kényszerhelyzet bizsergető érzését csak fokozta. Sugár a kitűzött témákra rímelő díszleteket is tervezett. E paravánok stilizált jelkészlete későbbi kiállításain is felbukkant (pl. Pünkösdi kérdés, 1985). Itt már kezdett kibontakozni egy olyan absztrakt elemekből álló képregényszerű jelrendszer, amelyben a művész által használt szimbólumok (vessző, kalligráfia és a tények, később a korsó, a rács, illetve a mindezeket összekötő spirál) fokozatosan, egy adott kontextuson belül, az adottságokhoz mérten aktualizálva nyertek értelmet.

Sugár posztkonceptuális installációiban tehát a fogalmiság, a papíron megszülető vázlatok, emlékeztető rajzok és ideogrammok legalább annyira fontosak, mint azok materiális megvalósulásai. A művek vázlatossága, a bennük érződő befejezetlenség, az értelmezési irányok szándékolt nyitva hagyása, mindezek alkalmasak a befogadó figyelmének fokozott ébren tartására, illetve a megértésre fordított energiák koncentráltságára. (Ahogyan Erdély Miklós mondaná: „A túlzott befejezettség megöli a művek frissességét." Vagy ahogyan a fluxus-művész, Robert Filliou fogalmaz: „A tökéletesség a tökéletlenséggel való nemtörődés.") Hol találjuk meg tehát azt a pontot, ahol már abba lehet hagyni az egészet, ahol elvontan fogalmazva a tartalom már kiegészíti azt, amit a forma már nem képes megjeleníteni? „A megvalósulás csak az elképzeléssel együtt értelmezhető. Azaz, következtessünk vissza, és keressük a megvalósulásban a lehetséges elképzelést."

Úgy gondolta, és gondolja ma is, hogy a művészet szerepe abban rejlik, hogy az ember a jövőbeli krízisekre kellőképpen fel tudjon készülni. A művek ugyanis olyan immunitással olthatnak be minket, amely egy későbbi helyzetben akár a hasznunkra is válhat. Ebben a keretben tehát az a szemantikai homály válik érdekessé, amelyik akkor születik, ha egy olyan új helyzet áll elő, amelyre még nincsenek meg a kellő értelmezési módszereink.

Sugár János installációit többnyire olcsó anyagokból konstruálja meg. Ez az efemer jelleg a felhasznált anyagok (gipszkarton, farostlemez, pozdorja, bonbonműanyag, padlószőnyeg, rajz, akvarell, fotó) és az alkalmazott műfajok (rajz, szobor, fotó, performance, videó) változatosságával keveredve a kivitelezésben testet öltő felelősségben mutatkozik meg. Egy installáció megtervezése után ugyanis az alkotó gyakorlatilag a közönséggel egy időben látja meg megvalósulva azt, amit kitalált. Ez a típusú alkotói magatartás latens módon performance-vonatkozásokat is hordoz magában, hiszen a mű a helyszínen készül, ahol lehetetlen mindent pontosan előre látni. Sugár János első performance-át, amelyik a kiállításépítés szorongató „kitettség"-élményét veszi alapul, 1992-ben mutatta be először Strecke durch Zeit (Út per idő) címmel a berlini Künstlerhaus Bethanien-ben. Korábban a Böröcz-Révész páros tette rá a legnagyobb hatást a műfajban: velük és Szirtes Jánossal már az 1987-es kasseli Documentán bemutathatta Kör és hajnal című akcióját. Később a műfaj iránti érdeklődése abbamaradt, és csak később, egy jó évtized múlva tért vissza hozzá. Nagy igen, nagy nem című, legelőször 1998-ban, a Műcsarnokban előadott performance-ában még érződik az a mentális referencia, amely az egész akciót valaminek az el(ő)készítéseként állítja be, ami alatt a szereplő(k)nek folyamatosan korrigálnia kell az előzményeket. Erre a fizikai munkára utal a toposzként használt munkáskesztyű is, amit játékos ambivalenciával érvénytelenít az a zakó, amelyet Sugár minden akcióján magán visel, hogy a homo faber-öltözékből született menedzserruha megkönnyítse és felcserélhetővé is tegye a mindig más helyszínen előadott mű dokumentálását. Maga a performansz Sugár 2003-ban készült Check your six című videójában egy képtárban játszódó abszurd jelenet kereteként szolgált.

A jövőkutatás, a kvantummechanika, a relativitáselmélet és a film mint képzőművészeti médium, illetve az ehhez kapcsolódó montázselmélet fontosságának — mint egy új tudathoz illő új nyelvnek — a felismerésében az Indigóban eltöltött évek alatt és különösen Erdély Miklós személyén keresztül jutott el a művész. Első filmjét Sugár még 1982-ben a főiskolán forgatta (Kamera a pácban, 16 mm, 70 p, BBS, 1992), de a filmmel való kapcsolata az évtized végére egyfajta életformává vált. Ötödévben ugyan még átvették a mesterképzőbe, de amikor 1984-ban Lábas Zoltánnal együtt Enyedi Ildikó Invázió című, később betiltott vizsgafilmje főszereplőjeként dolgozott és emiatt több hónapig távol maradt a műtermétől, a korábbi, második nyilvánosságba tartozó indigós múltját is felróva, kicsapták az intézményből.

A videó, mint az installáció narratív tartalmának felidézője 1987-ben, a Lágymányosi Közösségi Házban rendezett kiállításán (Jónás modell) szerepelt először szuverén módon. Itt a terem mennyezetéről lelógó dupla törzsű repülőgép orrából tekintett két videokamera a vele szemben elhelyezett fal stilizált dekorációjára, amely vízben úszó hidakat ábrázolt. A kép zárt láncon keresztül jutott el a galéria másik falán elhelyezett absztrakt, pikkelyes hal szájában elhelyezett két monitorra.

A művész filmjeiben előforduló, saját autopoézissel bíró motívumok szerves egységet alkotnak azzal a forrásanyaggal, amelyek Sugár képzőművészeti alkotásaiban is kodifikált módon jelennek meg. Talán a művész két legújabb videója lehet kivétel ez alól: a 2001-ben készült Az analfabéta írógépe című munkájában az írógép ütéseinek és egy New York-i jazz-dobos zenéjének monoton hangjára Kalasnyikov-fegyvereket ropogtató harcosok sajtófotókról kölcsönzött állóképei úgy tűnnek át egymásba, hogy a fegyver középpontba helyezett ikonikus képe köré szerveződik az egész partitúra. Mute című, 2005-ben készült videója egy elnémított politikai szópárbaj tévéből felvett képsora alá finom iróniával helyez a művészet öndefiníciójára, illetve az intézményes keretekre utaló, szellemesen átírt Hacsek és Sajó-szerű anekdotákat.

Sugár János soha nem vált klasszikus értelemben vett szobrásszá. A főiskolán töltött évei alatt ugyan mintázott három életnagyságú gipszszobrot az akkori társadalom perifériáján élő író-képzőművészről, Cserne Lászlóról, de sohasem érezte százszázalékosan a magáénak a műfajt. Azokat a plaketteket például, amelyeket néhány éven keresztül az Örley-körnek készített, szinte minden kiállításról kizsűrizték. Valójában csak egyetlen „kisplasztikája" részesült komoly elismerésben. Amikor 1990-ben a szocialista kultúrpolitikához illeszkedő műfajok közül Néray Katalin rendezésében a Műcsarnokban utoljára rendeztek fél méternél kisebb szobrokból és plasztikákból kiállítást (VIII. Nemzetközi Kisplasztikái Triennále), Sugár János X és Y párhuzamosok című objektje megkapta a kiállítás fődíját. A zsűri elnöke az a Jan Hout volt, aki — mint a kiállítás kinevezett igazgatója—akkoriban kezdte el szervezni a IX. Documentát. Hout ragaszkodott hozzá, hogy Sugár János is szerepeljen a kiállító művészek között Kasselban, és aki erre folyamatosan emlékeztette őt, nem volt más, mint az a Hans Knoll, akinek a tanácsait, gyakorlatilag az egyetlen Kelet-Európában működő galeristaként, Nyugaton is komolyan vették. (Knoll budapesti és bécsi galériájában Sugár János 1992 óta több alkalommal is kiállított.) A Documentán újra szerepelt a Műcsarnok fődíjas munkája, két fekete fatondóra helyezett, koordinátákat jelölő bronzbetű, mellettük egy-egy acéldrót tekerccsel. A spirált, mint az egymástól térben és időben különböző elemeket összekötő katalizátort Sugár ikonológiai tárháza, a Mínusz pátosz (Budapest, Balassi, 1995) mozgó szingularitásként határozza meg, és fontos attribútumává válik a művész több installációjának és performance-ának is (pl. Út az időben, Munkanélküli Ariadné). A Kasselban szereplő műhöz képestEgo-spirálparadoxon című installációjában (2003) már csak egy egymással derékszöget bezáró térdelő és fekvő figura térbeli viszonya utal az én középpontja felé tartó, Koestler szerint szögletes mozgáspályán haladó koordinátákra. Az anyaghasználat is megváltozik: a nemes bronz helyett csokoládéműanyaggal borítja be a figurákat, a betűk pedig elidegenített módon, egy kovácsoltvas kerítés ívére emlékeztetően a kettest jelölő arab számmá alakulnak át.

Sugár gyakran használja aforizmaként azt a gondolatot, hogy oda kell előre csúsztatnunk az alkotásainkat, „ahol mi biztosan nem vagyunk." Azaz: gondolatban jelenné kell tenni a jövőt! Tom Stoppard Árkádia című kétfelvonásosában olvashatjuk, hogy bár senki nem lehet elég okos a jövő képletének a leírásához, ennek a képletnek mégis léteznie kell! Ha tehát megjósolható a jövő, miért nem vagyunk rá képesek, hogy valóban megjósoljuk? Mint ahogy a fekete lyukak gravitáció által kizökkentett idősíkja az Einstein-Rosen hídon keresztül teremt kapcsolatot a világegyetemmel, Sugár szerint a jövő feltérképezése is csak egyfajta szimbolikus csatorna útján, egy mediátor közvetítésével valósulhat meg. A művész 2002-ben, Rómában rendezett kiállításán bemutatott művek címválasztásában például stílszerűen egy a IV. századi római mártírt, Meliténiai Szent Expeditust hívta segítségül, aki a „futurizmus védőszentjeként" a késlekedés ellen oltalmazza híveit. (A tárlat egy évvel korábban a Műcsarnokban és Heidenheimi Kunstmuseumban is szerepelt.)

Mi történik, ha az ember nem elégszik meg az egyenes vonalú, egyenletes fejlődéssel és ehelyett az exponenciális növekedést választja? Rengeteg naivitás kell ahhoz, hogy ezek a gondolati struktúrák vizuális; formában is kellőképpen kifejezők legyenek: a 80-as évek közepétől találunk grafikonokat, illetve különös, a két szemlélet közötti különbséget dekoratív mintává stilizáló lépcsőformákat Sugár padlószőnyegből vagy gipsszel kombinált farostlemezből és más kallódó melléktermékből készült „szobabútorain". A műveiben megfogalmazódó alapprobléma tehát már pályája kezdete óta nyilvánvaló, így az sem véletlen, hogy életműve korai periódusát 1986-os, a Stúdió Galériában rendezett kiállítása óta Œ(értsd: œuvre) címmel tízévente mindig ugyanazon a helyszínen reciklálja. Maga az ötlet, az újrahasznosítás, a művész eddigi pályájának legitimációjára, ugyanakkor a retrospektív figyelem révén az újraértékelésére is sarkall, és egyben annak is a próbája, hogy a kontextus megváltozásával hogyan aktualizálódik a jelenben elképzelt, de múltként archivált jövő jelentése.

Az egykori kicsapott diák, Sugár János a Képzőművészeti Egyetemen 1990-ben lezajlott „diákforradalom" után, amikor a hallgatók tizenhárom friss szemléletű tanár meghívását kényszerítették ki, a szak társalapítójaként létrehozta az Intermédia tanszéket, ahol a mai napig aktívan tanít. Pályaképe azóta több alkotói fázissal bővült: korábbi korszakának megnyugtató lezárását a Documentán való szereplés jelentette, amely után egy egészen másfajta szabadságfokkal kezdett el dolgozni és érdeklődése az interdiszciplináris médiaelmélet, illetve az aktivizmus felé fordult. (Több meghatározó tanulmánya és számos interjúja mellett a téma három hiánypótló, magyar nyelvű publikációját is ő szerkesztette: Hypertext és multimédia, 1996; Buldózer, 1997; Digitális identitás, 2000.)