H.I.: Művészcsaládból származol, apád festőművész volt[1], és a mamád is az[2], tehát talán nem a véletlen diktálta, hogy művész lettél.

S.J.: Mindent a véletlen diktál. Az édesanyám és az édesapám is olyan családból származik, amelyik 1945 után mindent elvesztett. Ami a legérdekesebb, hogy mindkét családban nagyon erős osztrák, német, illetve az anyám családjában olasz rokonság is van, nagyapám olasz volt. Az anyámé jómódú, ismert soproni nagypolgári család volt, amiből aztán a jómód 1945 után eltűnt, viszont, ami nagyon fontos, megmaradt a család mentalitása. Egy olyan városban, mint Sopron, mely akkoriban a határsávba esett, és külön engedéllyel tudtam például odautazni, hiába történt meg az úgynevezett társadalmi átrendeződés, azért mindenki tudta, hogy ki kicsoda. Tehát hiába volt teljesen szegény a család, a kapcsolatok és a társasági élet megmaradt. Szegényen éltek, de összejártak, jól érezték magukat egymás társaságában és nem vesztették el a humorérzéküket, Niki bácsi glaszékesztyűben rendezte a vasakat a MÉH telepen. A nosztalgiát lenézték. Megfizették az árát, hogy ne legyenek képmutatók. 

H.I.: Mivel foglalkoztak?

S.J.: Anyám nagyapja ügyvéd volt, ausztriai cukorgyárak jogtanácsosa. A család Szászországból Ausztrián át érkezett meg Magyarországra. Német-magyar nyelvűek voltak, de magyar hazafiak lettek: nagyanyám illegálisan kétszer is szavazott azért, hogy Sopron Magyarországhoz tartozhasson. A nagyapám a Hitelbank soproni igazgatója volt, anyámék öten voltak testvérek, és 45 után egyikük sem tanulhatott tovább. Anyámat még fölvették a Képzőművészeti Főiskolára, de 1952-ben kirúgták és csak 50 évvel később rehabilitálta a Főiskola. 

 

Apám egy dunaföldvári osztrák-sváb, gazdálkodó családból származik, melyben a nagyanyám ágán majdnem hogy az önkínzásig ment a munka-szigorúság. Az apai nagyapám szerb és osztrák származású volt. Dédapját Schwartzkopfnak hívták, és az 1848-as magyar forradalommal olyan szinten szimpatizált, hogy bezárták Kufsteinbe, és miután kiengedték, Magyarországra települt, és a családja, pontosan azért, mert így kvázi magyarok lettek, meg is akart szabadulni az osztrák háttértől és magyarosított, mégpedig két irányba, az egyik ág Hollósra, és a nagyapám meg jóval később, a 20-as években Sugárra. Dunaföldvár akkoriban egy ambiciózusan fejlődő nagyközség volt, híddal, szállodával, gimnáziummal és társadalmi élettel, melyben a nagyapám komoly szerepet vitt, tanító volt, önkéntes tűzoltóparancsnok, gyümölcsöse, szőlője, présháza volt, méhészkedett is. Az ő apja gyertyakészítő és mézesbábos volt, a család valaha kékfestéssel is foglalkozott. A nagyapámnak nagyon jó megérzései is voltak: egy hajszállal kerülte el, hogy kuláklistára kerüljön, mert az utolsó pillanatban elajándékozta a TSzCs-nek a présházát és a szőlőjét, így az apám népi káderré vált, és népi kollégiumba került mint főiskolás. Ezt viszont az apám nem bírta és elköltözött egy albérletbe. Talán ő volt az egyetlen, aki annak ellenére, hogy nyilvánvaló volt, hogy a karrier szempontjából a pálya a népi kollégium lett volna, azt mondta, hogy ő nem bírja ezt a fülbegyónásos, nyilvános önkritika gyakorlást, a Szabad Nép-félórákat, és kivált onnan. Az abszolút halláshoz hasonló ritka rajz- és festőtehetsége volt, és emellett megvolt benne valami elemi kreativitás is. Amikor elvégezte a Főiskolát, nem ment el tanítani, amire akkoriban nyilván adódott lehetőség, hanem három-négy kollégájával, Jánossy Ferenccel, Nuridsány Zoltánnal, Orosz Gellérttel rögtön elkezdett kiállítani, és így valahogy bennemaradt a svungban. Szerintem az övé felfedezetlen és nagyon erőteljes életmű. A szüleimben, talán pont a családi háttér miatt, megvolt az a fajta kiegyensúlyozottság, ami nem igényel semmilyen rekompenzálást. Ez persze pontosan arra épült, hogy senkinek nincs vesztenivalója, nem kell alakoskodni. Itt mindenki az lehet, ami, mert az érvényesülés lehetősége már régen el volt vágva. Nem voltak különösebben sértettek vagy megbántottak, és a margón, saját köreiken belül képmutatás nélkül, normális életet éltek, ami azért abban a korban nagy ritkaság volt. 

 

És ami nagyon különleges volt, hogy, bár eléggé különböző közegből jöttek, a két család közeli kapcsolatba került egymással, és ebbe a világba belefolyt a szüleim baráti köre is. Az apám egyik legközelebbi barátja 1949-től kezdve Mándy Iván volt. Rajta keresztül ismerte meg a pálya szélére szorított írókat, Kálnoky Lászlót, ő lett a keresztapám, Lakatos Istvánt, aki 1956 után a börtönben fordította az Aeneist, és másokat, akikkel szorosabb kapcsolatban voltak. Amikor ők feljöttek, nem a művészet nagy kérdéseiről volt szó, hanem egyszerűen jól érezték magukat egymás társaságában. Beszélgettek, röhögtek és nagyon ritka alkalom volt, ha megmutatták a műveiket. Emlékszem, sokkal később, amikor Kálnoky az utolsó, egészen zseniális költői ciklusát írta, a Homálynoky Szaniszló verseket, akkor azokat elhozta, fölolvasta, de az az este sem volt szalon-jellegű. 

Mikor még egy Rudas László, azaz Podmaniczky utcai társbérletben laktunk, a társbérlőkkel is kialakult egy szimbiózis – velük mind a mai napig baráti viszonyban vagyunk. Valahogy mindenki mindenkivel kijött, összebarátkozott, a soproni és dunaföldvári rokonság mellett megjelentek a társbérlőink, és a szüleim barátai is a képben. Mándy például rengeteg novellát írt ezekből az élményekből, Levél vidékről című novellájában az anyám húgának a levelét appropriálta, a társbérlőink is megjelentek a könyveiben, ilyen a Mi van Verával? például. Nekem ez – mivel nem láttam mást – egy teljesen természetes közegként jelent meg, azt hittem, a világ ilyen. 

 

Én igazából semmilyen családi késztetést nem kaptam, hogy művész legyek, nem is akartam az lenni, és amikor a gimnázium alatt terítékre került a pályaválasztás, miután semmi ötletem nem volt, elmentem a Pályaválasztási Tanácsadó Intézetbe. Rettenetesen érdekelt, hogy ott vajon mit csinálnak, de semmilyen tanácsot nem tudtak adni. Az apám egy huszáros húzással tizenhat éves koromban elcipelt a Dési-Huber rajzkörbe. Már csak a haladó szobrász szekcióban volt hely, mert a felvételik előtt dugig volt az egész Dési, így bejutottam egy olyan műterembe, ahol az idősebbek már aktot mintáztak. Addig sosem mintáztam, de még aktot sem láttam korábban, a Piarista Gimnáziumba jártam; furcsa helyzet volt, kissé pánikoltam, hogy lebukok, és nagyon meglepett, mikor kiderült, hogy tudok mintázni. Később meg is kérdeztem az apámat, hogy milyen apropóból vitt oda, és ő röviden azt mondta, hogy úgy látta, nekem jó térérzékem van. De én azóta már tudom, hogy a térérzék, meg a szobrászkéz, meg ilyesmi, az kamu. Nem jelent semmit. Akkoriban nagyon szerettem gipszet önteni, és például azt csináltam egy nyáron át, hogy üres boros-palackokba gipszet öntöttem, és utána lepattintottam az üveget. Meg gumikesztyűbe gipszet öntöttem. Az iskolai rajzolást általában untam, néha egy barátom csinálta meg helyettem. A rajzkörben aztán elkezdtem szisztematikusan rajzolni, és megtanultam a rajzolást, nagyjából úgy, mint egy idegen nyelvet. Ez is egy nagyon érdekes élmény volt, mert ha megtanulsz valamit, akkor van arról emléked, hogy volt egy olyan időpillanat, amikor még nem tudtad, és van egy olyan, amikor már tudod. A rajzkörben egy másik fontos élmény volt, mikor egy tavasszal a rajztanár, Korga György, nem egyenként korrigált, hanem azt kérte, hogy az a pár ember, aki ott van, tegye ki, és együtt nézze meg a rajzait . És persze azonnal ordítani kezdtek a tévedések. Onnantól kezdve elkezdtem a saját munkáimat is úgy nézni, mintha más csinálta volna. Ez nekem akkoriban rengeteget segített, és gyakorlatilag mind a mai napig fontos szempont, hogy evvel a distanciával játszadozzak. Például alulbecsülni vagy túlbecsülni helyzeteket, vagy úgy tekinteni egy munkára, mintha más csinálta volna. 

Hát körülbelül így kerültem a művészet közelébe. A szüleim kikötötték, hogy ha jelentkezem a főiskolára, akkor előtte a műegyetemre is felvételizzek. Oda nem, de a főiskolára később fölvettek. 

H.I.: Ez egy reflex volt arra, hogy a pályából nem lehet megélni…?

S.J.: Szerintem azért csinálták, hogy választanom kelljen. Tudtam, hogy figyelnek rám, törődnek velem, de olyan rettenetesen sokat nem foglalkoztak velem. Hálás vagyok nekik, hogy nem tették el a gyerekkori rajzaimat, talán mert nem is voltak, és hogy nem volt az a picit giccses, szentimentális dolog, hogy ez a gyerek be van oltva a művészettel, meg hogy úgyis művész lesz, stb. Láttam ilyeneket az ismerősök körében és nevetségesnek találtam. 

Az apámra mindenben jellemző volt a nagyvonalúság. Valószínűleg azért, mert a saját dolgaival tisztában volt, nyugodt volt, a festészetével valamiképpen megmentette magát. Nagyon kevés normális figura volt az ő generációjában. És olyan, mint ő, aki jó művész volt, nem volt alkoholista vagy megkeseredett, sors és családromboló, szinte alig. Például rögtön, mihelyt elértem a korhatárt, gyakorlatilag fölszólított, hogy csináljam meg a jogosítványt, és használhattam is az autót, nem csinált ebből gondot. Ami, azt lehet mondani, teljesen befolyásolta az életemet, mert hihetetlen gyorsan és kényelmesen tudtam a városban mozogni, természetes volt, hogy autózzak, és ha megunom magam valahol, akkor fölállok és elmegyek. 

 

H.I.: Miből éltek a szüleid? 

S.J.: Apám a Képcsarnoknak festett, amit nagyon komolyan vett, nem tett különbséget a nem képcsarnoki és képcsarnoki festészete között, ami mindig is tartalmazott egy bizonytalansági együtthatót, hiszen ha nem vették át a képét, akkor nem volt pénz. Látszott rajta, hogy neki ez stressz, nyilván egy fajta addiktív dolog is, inspirálta őt, de meg volt benne a bátorság is, hogy meglépjen olyan lépéseket, amik nem voltak éppen praktikusak. Például emlékszem gyerekkoromból arra, hogy volt egy nagyon szép csendélete, és egyszer csak festett rá egy fehér csíkot. Középre. Nagyon szép lett a kép, de valami totálisan abszurd. És anyám rettenetesen kiborult, mert sejtette, hogy ez a következő heti, kvázi megélhetést veszélyezteti, az apám meg olyasmit mondhatott, hogy őt ez nem érdekli. Neki a klasszikus értelemben voltak korszakai. Tehát volt egy utcakép-korszaka a 60-as években, ami festőileg nagyon szabad és izgalmas volt. A belvárost festette. Gyakorlatilag ezek a képek mind gyűjtőknél vannak, nekünk egy sincs. Azután csendéleteket kezdett festeni, amik már egy fokkal az absztrakció felé fordultak. Ezekből csinált egy kiállítást a Csók Galériában[3], és azt Vadas József lehordta egy kritikában, ami, az akkori korszakot ismerve, nem csak egy kritikusi vélemény volt, hanem annál azért több, és az apámat nagyon elkeserítette. Pár évvel később elképesztő módon kiteljesedett a festészete, és egy nagyon bátor festőiségű, expresszív szürrealizmust kezdett csinálni. Ez az életműve gerince, fő vonala, ez a hihetetlen erős, eredeti, kortalan, hellyel-közzel brutális festészet. 

H.I.: És a mamád? 

S.J.: Õt rettenetesen megalázták azzal, hogy kirúgták a főiskoláról, annyira megbántódott, hogy évekig nem ment át az Andrássy útnak arra az oldalára. Szintén elemi tehetség volt, nem véletlenül vette fel magához Kmetty. Csak hát a polgári származás miatt őt, és minden hozzá hasonló elemet eltávolítottak. Gondold el, csinos, fiatal lányként úgy fölnőni, hogy reakciós és osztályellenség vagy. Neki, úgy érzem, nagyon sokat jelentett az írók barátsága, és segítette abban, hogy nem keseredett meg teljesen ebben az viaszutasításban. Emiatt a festészettel is más viszonyba került, de ő is festett, és azokból a képekből például el is adott és most is vásárolnak tőle. 

H.I.: Volt-e kapcsolatuk fiatalabb kollégáikkal, érdekelte-e őket, hogy mit csinálnak? 

S.J.: Baráti körük révén lazán benne voltak a Luxor kávéház társaságában, Erdélyt, Kondort ismerték, biztos beszélgettek is párszor. Apámra különben is az volt a jellemző, hogy eléggé elfogulatlanul tájékozódott a klasszikustól a kortársig, ő hívta fel a figyelmemet többek között Lossonczyra, Deim Pálra, Tóth Menyhértre. Gyarmathy Tihamér is jó barátja volt. Úgy általában nem zárkózott el semmi elől. Még az ötvenes években tanított egy munkás rajzkörben és ott összebarátkozott egy fiúval, ő lett a nagyon színvonalas, minimalista grafikáiról ismert Düsseldorfban élő Kocsis Imre. Az apám valamilyen módon Váli Dezsőnek is mentora volt. Tehát valószínűleg pontosan látta, hogy mi történik körülötte, számára a saját festészete tényleg a maximális szabadságot jelentette, és ezért elfogulatlanul tudta nézni a világot, és nem volt szüksége arra, hogy magát negatív módon, szépelgő elutasításokkal definiálja. Az elutasítások nagyon árulkodóak tudnak lenni. Kimondatlanul is arról volt szó, hogy csak a mű minősége a döntő, és ezt elég széles körben tudta értelmezni. Tudta, mit csinál Beuys, elfogadta és szerette, ugyanakkor Cranachot is, és persze ő maga meg valami egészen mást csinált. Sokáig föl sem fogtam, hogy ez nem általános, hogy nem így gondolkodik mindenki. 

H.I.: Furcsa, átmeneti, mondhatnánk félegzisztenciára utaló-kényszerítő korszak volt… 

S.I.: Az akkori korra jellemző volt a felvételizés mint életforma. Amíg egyetemre jelentkezett valaki, és nem vették fel, addig mindenféle vacak munkákat vállalt, hogy ne legyen közveszélyes munkakerülő és készült a felvételire. Én újságkihordó voltam, aztán 1979-ben fölvettek és elvittek katonának. A katonaságnál az első pillanattól kezdve összebarátkoztam Lábas Zolival. Már a bevonulás pillanatában egymás mellé kerültünk, és következő őszön, amikor elkezdődött a főiskola, elvitt az Indigóba. Az Indigóban valahogy teljes folyamatosságot éreztem mindazzal, amit addig a családomban, a szüleim baráti körében, a gimnáziumban tapasztaltam; nyilván másról szólt, de a nyelv ugyanaz volt. És még szinte föl se tettem azt az alapkérdést, hogy tulajdonképpen mit is akarok csinálni, ha befejeztem a főiskolát? Mit gondolok a művészetről? Tehát épphogy elkezdtem az iskolát, és csak készültem levegőt venni, hogy megkérdezem ezeket magamtól, és a válasz megjelent az Indigóban. Erdély Miklós szemlélete egyaránt nyitott volt a művészetnek az érzéki, anyagi, ha úgy tetszik, a festői vagy szobrászi vonatkozásaira, és ezzel együtt, ugyanolyan erővel, a dolognak a tartalmi, ha úgy tetszik konceptuális vonatkozásaira is. Nekem gyakorlatilag ott bekattant valami és pontosan éreztem, hogy mi az, ami fontos. És mivel láttam, hogy mindenki, akit valamennyire becsülök, az a margón van, egyértelmű volt, hogy értelmetlen időpocsékolás keresni az érvényesülés lehetőségeit, sokkal fontosabb, hogy saját magam tudjam, hogy mit csinálok. 

Ebben a helyzetben szocializálódtam, és ez oda vezetett, hogy ma is, ami egy jobb korszak, de sok esetben reprodukálja azt, ami akkor rossz volt, az a fajta figyelmetlenség, ami akkor ideologikus és cenzurális alapokon működött, ma, mondjuk, konvencionális és bürokratikus módokon, de ugyanúgy jelen van. Tehát mivel ebben nőttem föl, ma sem kerül túlságosan nagy erőfeszítésembe, hogy úgy tegyek, mintha ideális állapotban lennék. Amikor főiskolás voltam, elgondolkoztam azon, hogy igazából mi kell egy művésznek? A figyelem. És rájöttem, hogy lehet úgy dolgozni, mintha baromira figyelnének rám, akkor is, ha nem. Végül is ez a lényeg. 

H.I.: Nekem nagyon furcsa érzésem volt a hetvenes években a nemzedékekkel kapcsolatban. Egyrészt, hogy a generációk nem voltak hajlandók egymást figyelembe vagy komolyan venni, egyáltalán megismerni, tehát zárványba zártan éltek. Más szempontból viszont, épp ellenkezőleg: egymásba kapaszkodtak. Ennek élénk példája volt a ’78-as nagy Stúdió-kiállítás a Várban[4], ahol egy csomó olyan munkát lehetett látni, amelyek szelleme kísértetiesen megegyezett a hat-hét vagy tíz évvel korábban készültekével, és a „fiatalok” úgy tettek, mint ha nem is tudták volna, hogy ezek a munkák valaha már elkészültek. És érdekes meg jellemző az is, hogy Erdély szerint a ’70-es évek üres volt, semmi az égadta világon nem történt. Miközben ült a Rózsa presszóban, úgy tett, mintha nem akarná észre venni, hogy egy új vagy legalábbis önmagát újnak tételeztető generáció készülődik. 

S.J.: Mi az Indigón belül elég sok mindent ismertünk, de elmondásokból. Ami nagyon érdekes, hogy a kortárs művészeti múltból eredetit nem láthattunk, de voltak speciális alkalmak, amikor elmesélésekből értesülhettünk ezekről. 

H.J.: Igen, de például az Ipartervesek számára az önedukálódás alapvető része volt, hogy Gyarmathy Tihamértől Korniss Dezsőn át Lossonczy Tamásig, és Hamvas Bélától Kassák Lajosig mindenkit személyesen ismerjenek meg, s ahogy Bak Imre fogalmazza többször, újra akarták kötözni az „elszakadt szálat”. Tehát volt egy hihetetlen erős vágy – nyilván ennek megvan a maga pszichés oka is –, a kontinuitás iránt. Te meg azt mondod, hogy csak elmesélések alapján… 

S.J.: Elmesélni egy műalkotást esetleg sokkal komolyabb figyelmet, koncentrálást igényel, mint mondjuk megnézni vagy megmutatni. Az elmesélés gondolkodási folyamat, értelmezés is. Emlékszem például, hogy Károlyi Zsigának a híres, Czimra Gyulát idéző művét Lábas Zoli nekem legalább háromszor elmesélte. St.Aubynak praktikusan az egész korábbi munkásságát elbeszélésekből ismertük, Erdély sok munkáját is, de a saját elbeszéléséből. Ez egy nagyon jó műfaj. Ki lehetne próbálni ma is. 

Visszatérve, a főiskolán a szobrász szakra jártam, arra is készültem, eléggé simán ment a dolog, ami azt jelentette, hogy harmadszorra vettek föl, és amikor megtudtam, hogy Szabó Ivánhoz osztottak be, még az évkezdés előtt átkértem magam Vigh Tamáshoz. Addigra már úgy éreztem, hogy ezt megtehetem. Ez is a korra jellemző módon zajlott, bementem a Tanulmányi Osztály vezetőnőjéhez, Fónyinéhez, aki egykor modellként kezdte a főiskolán, később aztán a tanulmányi osztály vezetője lett, és ő már minden felvételizőt keresztnévről ismert, emlékezett a szüleimre is, és előadtam neki, hogy én inkább a Vigh Tamáshoz szeretnék járni, mire ő azt mondta, hogy nem lehet, itt ilyen nincs, felejtsem el. De ősszel ott találtam magam a Vigh-osztályban. Ami azért volt nagyon fontos, mert Vigh Tamás azért kvalitás volt. Intellektuális, toleráns személyiség és ugyanakkor igazi szobrász. 

 

A főiskola évei alatt tudtam meg, hogy ők Erdéllyel jó barátok voltak, Erdély építészként dolgozott neki szobrászati pályázatokhoz, de aztán valami miatt összekülönböztek. Szobrászatot tanultam, és ami nagyon szerencsés volt, hogy pontosan, szinte percre a főiskola elindulásával kerültem az Indigóba, és ezzel az elkerülhetetlen konfliktus, amit nyilván egy konzervatív, zárt iskola az akkori Magyarországon jelent, feloldódott. A Főiskola az ellenállás ismert formáira baromira föl volt készülve. Volt, hogy tanári vészbíróság ült össze, mert valaki egy absztrakt munkát csinált. Az volt a kérdés, hogy ez most léc alatti, vagy léc fölötti teljesítmény. Egy ilyen megalázó baromság rendszerint egy életre meghatározta azokat, akikkel ez történt. Meglepő volt látni, hogy az illető tíz évvel később is ugyanazon a dolgon töri még a fejét, amit akkor régen megtiltottak neki. Olyanokat mondtak, hogy a szobrász a kezével gondolkodik, nem beszél sokat, stb. Ehhez képest az Indigó tökéletes alternatívát nyújtott, és onnantól kezdve kvázi minden világos volt, és maga a főiskola is érdekessé kezdett válni. El tudtam helyezni. És hát keveset dolgoztam a főiskolán, ezt a Vigh Tamás állandóan kifogásolta, sokat beszélgettünk, bizonyos értelemben a kedvesebb tanítványaihoz tartoztam, de azért nem volt túl jószívű az osztályzatokban. Utolsó évben kaptam ötöst, ami nagy kitüntetés volt. Három életnagyságú, álló figurát készítettem a Főiskolán, a másod-, harmad-, és negyedévben, és mind a három Cserne Lászlóról készült, aki modell volt akkoriban ott, mint sokan mások. Ez, mint mondtam, a közveszélyes munkakerülés korszakában volt, amikor okvetlenül kellett valamilyen munkahely mindenkinek, és az újságkihordás, a figuráns, és a főiskolai modellség volt körülbelül a legkötetlenebb állás. A magyar huligán réteg jeles képviselői modellként dolgoztak, ami nagyon jól, megtermékenyítőleg hatott a velük dolgozó főiskolásokra. Cserne László Sivár Laci néven könyveket írt és rajzolt, érzékeny művész volt, sokat mászkált a városban. Beszélgettünk, röhögtünk a főiskolán, valamennyire összebarátkoztunk, és mind a három szobromat róla csináltam. Ezeket fontosnak is tartottam, az általános gyakorlattal szemben nem is dobtam ki őket, most a Magyar Nemzeti Galériában vannak letétben. Nem merem megnézni, milyen állapotban, de nem pusztultak el, az a fontos. 

 

Azért voltak különböző feszültségek a Főiskolán, volt, hogy egyszer kettest kaptam, egyszer meg rektori figyelmeztetést, ami nagyon fenyegető dolog volt, de azért a művészképzőre átkerültem ötödévben, és aztán onnan rúgtak ki. Aminek egyrészt volt valami alapja, mivel nem jártam be, de mondjuk ez nem volt egy nagy követelmény, meg elég sok mindent elnéztek, ha el akarták nézni. Akkoriban dolgoztam Enyedi Ildikó Invázió című filmjében, ami egy hónapos, komoly forgatás volt, Lábas Zolival mi ketten voltunk a főszereplők. Nagyon szép film lett, amit aztán úgy betiltottak, hogy az Ildikó diplomát sem kapott. Szerintem a cannes-i aranykamera után gyorsfutárral küldték ki a diplomáját. Én magam, aki később a Balázs Béla Stúdióban filmeket készítettem, kvázi filmes lettem, csak nyolc évvel később, 1992-ben láthattam ezt a filmet egy belső vetítésen. Páncélszekrényes film volt. És hogyha most megnéznéd, egyszerűen nem értenéd, hogy tulajdonképpen miért is. Kézzelfogható volt a cenzúra paranoiája, azt felfogták, hogy intelligens munka, de mivel nem értették, azt feltételezték, hogy ez csak felforgató lehet. Na mindegy, szóval ezért sem jártam be, meg aztán közben pár barátommal egy pénzes szobrászati munkát is elvállaltam. Hóban-fagyban kellett Aquincumban szabad téren műkőmásolatokat készíteni római sírkövekről, amiket aztán a Flórián térre tettek ki. Ez baromi jól fizetett, és egy komoly egzisztenciális perspektíva lett volna, ha tovább csinálom. Gyakorlatilag épületrestaurálás, szobortisztítás, szobormásolás volt, amiből ez az egész stukkó biznisz kialakult. Akkor mondjuk egy éven belül vehettem volna magamnak lakást. Éreztem ezt, de ösztönösen elkerültem. Fölvettem a fizetést és nem kerestem a lehetőségét, hogy többet ilyet csináljak. A keresett pénzből pedig finanszíroztam mindazt, amit a következő három évben csináltam, míg a Derkovitsot meg nem kaptam. Az a helyzet állt elő, hogy tényleg csak az volt a fontos, hogy valami jusson már végre az eszembe, mert ha kellett mondjuk fél köbméter lécet venni, akkor elmentem az OTP-be, kiváltottam annyi pénzt amennyi kellett, és megvettem. És abban a pillanatban el is felejtettem. Gyakorlati kérdéssé vált, nem nyomasztott. A főiskolával végül még annyi történt, hogy amikor az utolsó évben hivatalosan fölvetették, hogy legyen egy főiskolai újság, akkor én azzal az elképzeléssel jelentkeztem, hogy csináljunk interjúkat. Most találtam meg ennek az átgépelt kéziratát. Somogyi Tamás évfolyamtársammal együtt hosszú interjút készítettem mindenkivel, aki számított a főiskolán. Tehát Cifka Péterrel, Gerzson Pállal, egy diákkal, aki nagyon menő volt akkoriban, a gazdasági igazgatóval, a párttitkárral, Chikán Bálinttal, a Fiatal Képzőművészek Stúdiójának a vezetőjével – rém érdekes volt. Ez akkor senkinek nem jutott az eszébe. Aztán ezeket leközölték rövidített változatban, közben engem kirúgtak és nem tudom mi lett ezzel az újsággal, de a lényeg az, hogy nekem ez az interjúzás olyan volt, mintha láthatatlanul megfigyelhetném a hivatalos művészeti közeget. Igazi időjárőrként kordokumentumokat gyűjtöttem. 

H.I.: És addig mit csináltál, míg nem vettek föl? 

S.J.: Hajnalban újságkihordó voltam, délután meg rajzoltam a Désiben, nyugatra nem utazhattam, sokat olvastam. Körülbelül ez volt az az időszak, amikor Váli Deske megtanított fotózni, vagy amikor a Désiből páran Major Jánoshoz jártunk grafikát tanulni. Ami művészileg foglalkoztatott akkoriban, az a fotó mellett a sokszorosító grafika volt, olvastam Maurer könyvét[5], és rézkarcokat, majd szuprematista jellegű linóleum metszeteket készítettem. 

H.I.: De akkor miért a szobrász szakra mentél? 

S.J.: A rajzolásnál tudtam azt, hogy ez egy tanulási folyamat, és arról szól, hogy mennyire tudok koncentrálni. Amikor viszont elkezdtem mintázni, valahogy kiderült, hogy abban otthon vagyok. Ez engem lepett meg a legjobban, mert inkább racionálisan gondolkodtam a művészetről. Egyébként a szobrászat szerintem rendkívül sok olyan problémát vet föl, ami a művészet alapkérdéseihez tartozik. Jó ezen tanulni a művészetet, mert nagyon sok minden benne van, Pygmaliontól a Gólemig, egészen a fizikai törvényekig. A forma kérdését ütközteti az anyag lehetőségeivel – s mindezt a köztéren. Amíg egy festő elvileg bármit megfesthet, addig egy szobrász nem tehet meg bármit. Ott a feltételekkel sokkal drámaibb, napi viszony alakul ki. A kortárs művészetben is nagyon érezni, hogy kik jöttek a szobrászat felől. Nyilván nem éreztem száz százalékig magaménak ezt a műfajt, a hivatalos szobrászatot meg végképp nem, tehát tudtam, hogy nem fogok reliefeket, portrékat meg plaketteket csinálni. Egyébként jó pár éven át csináltam plaketteket az Örley-körnek, de minden plakett kiállításon úgy kizsűriztek, mint annak a rendje. 

 

H.I.: Indigó… 

S.J.: Az Indigó hihetetlen jó közeg volt, „ufóisztikus”, mert nem azzal a depresszióval foglalkozott, ami nagyon is kézenfekvő lett volna. Gyakorlatilag egymásnak csináltunk dolgokat. Egymással óhajtottunk kommunikálni, és így valamiképpen egy dramatizált eseménnyé, megfigyelhetővé alakult az alkotási folyamat, mert ami általában egy személyen belül zajlik le, az itt dialógusokban jelent meg. Sokat lehetett ebből tanulni. És hát, mint minden ilyen esetben, a nagy kérdés az volt, hogy hogyan lehet ebből továbblépni. Nekem az volt a szerencsém, hogy összebarátkoztam a Gerlóczy Ferivel meg a Sebeő Talánnal. Talán a kortárs kultúra egyik legkülönösebb alakja. Olyan erő és lelkesedés, a kreatív figyelemnek olyan ereje van a benne, ami mindenkit beindít. Unideológikus módon, a legszélesebb körben kezdett tájékozódni, és hihetetlenül sok fiatalt irányított a filozófia és a művészet irányába. Õ adta ki 1982-től a Csere című filozófikussági szamizdatot. Egyszer lejött az Indigóra, de az Indigó összeszokott szellemisége nem vette őt észre, és ő se volt különösebben fogékony. Én rögtön láttam, hogy ugyan teljesen más, de egy hihetetlenül tiszta és eredeti figura. Aztán párszor beszélgettünk, megnézte a rajzaimat és elkezdett róluk áradozni, ehhez hozzáteszem, hogy mindenről áradozik, de azért mégis jól esett. Összebarátkoztunk, külön-külön is meg hármasban is, Ferivel. 

 

A Talán például egyszer kivitt bennünket valahova Pest-környékre, hogy magyarságtudatú harcművészeknek – akkor ennek teljesen más jelentése volt, mint ma – filozófiai előadást tartsunk. Hárman ültünk egy asztal mögött, és olyan helyzet volt… 

H.I.: …mikor volt ez? 

S.J.: 1984, 1985? – hogy azt érezted, ha valami olyasmit mondasz, ami nem tetszik nekik, akkor esetleg megvernek. Talán szerint ezek nagyon rendes emberek voltak, pénzért ugyan bárkit megvernek, de ingyen is, cserébe egy jó beszélgetésért Nietzschéről. 

 

H.I.: Ez az az időszak, amikor ott is hagytad az Indigót? 

S.J.: Nem hagytam ott, mert az ment tovább és működött, csak akkor éppen kevés közös esemény volt. A véletlen is így hozta, de azért lassan mindenki kikerült az iskolából, és az önfeledtségbe már egzisztenciális szempontok is bezavartak. Illett valamilyen elképzelést fölmutatni, leküzdeni az önálló fellépéssel szemben érzett gátlásokat. Lábas Zoli csinált Körner Éva meghívására a TIT-ben Nemesi Tivadarral egy-két közös megmozdulást. Böröcz és Révész szenzációs performance-aik révén már régóta önállóan is ismertek voltak. A hivatalos közegben a Fiatal Képzőművészek Stúdiója volt az, ami automatikusan következett, amit azért kicsit lenéztünk, kb. úgy, mint az FMK-t. Hiába volt ott Károlyi Zsiga, meg mások, akiket alapvetően tisztelt mindenki, én is. Például óriási megtiszteltetés volt a számomra, amikor egyszer az ő kezéből vehettem át valami stúdiós díjat. Mert jónak tartottam azt, amit ő csinált. De azért emlékszem, hogy nagyon cikinek láttuk ezt a világot. 

 

Szóval, föl sem merült, hogy ilyen jó közeget, mint az Indigó, el kéne hagyni. Nekem, pont a Talánnal és Ferivel való barátság miatt, kezdtek önálló helyzeteim kialakulni, ahol a felelősség rajtam volt és nem volt ott a csoport. És hangsúlyozom, számomra ez volt az egyetlen különbség, amúgy nem éreztem, hogy átlépnék máshova, hanem teljesen folyamatos volt, és összeegyeztethető mindazzal, ami korábban történt. Talán felkérésére csináltam egy kiállítást.[6] És ez nem Indigó volt, nem lehetett hivatkozni a csoportszellemre, vagy, mint egy közös munka esetében egy barátra, kollégára. Egyedül kellett meghoznom a döntéseket, és az ember nyilván elidegenedik attól, hogy most ki mit is szól majd ehhez. Ez volt az a pillanat, amikor átesik az ember azon, hogy valamit, amit épp hogy csak tud, vállal és kimond. Elő kell lépni, és ezt kívülről mindenki magabiztosságnak látja. Ez nagyon fontos tapasztalat volt, mert ezt a konfliktust átéltem, megoldottam, és attól kezdve nem foglalkoztam vele. Tehát 1984-től, ebben a teljesen kilátástalan közegben, évente nagyjából két önálló kiállításom volt, mindig azért csináltam kiállítást, hogy az új munkáimat bemutassam. Emlékszem egy esetre, otthon ültem, gondolkodtam, rajzoltam, kitaláltam valamit, másnap fölhívtam a Bercsényi 28-30 akkori vezetőjét, Hartwig Lajost, hogy mikor tudnék kiállítani, erre ő megnézte a naptárában, és két vagy három hónap múlva megcsináltam a kiállítást. Ez megint csak egy teljesen deformálódott, torz közegnek a játéka volt, de végül is, ha az alkotó szempontjából nézzük, akkor ez lenne a normális. Rájöttem, hogy tulajdonképpen ennek így kéne működnie. Egy művész attól érzi jól magát, ha érdeklődnek iránta, vagy valami kihívással kell szembenéznie, egyszóval, ha figyelnek rá. És úgy láttam, ez egyszerű, ezt én magam is tudom generálni. A tevékenység immunitást adott a kor sivársága ellen, és nyitottá, érdeklődővé, keresővé tett. 

 

H.I.: Közben kitettek a Főiskoláról. Mért rúgtak ki? 

S.J.: Ez az, amit nem tudok. Hivatalosan azt mondták, azért mert nem járok be, de másfelől egy-két év alatt az összes Indigóst kirúgták. Böröcz-Révész javaslatára indítottak a Főiskolán egy murális szakot, ami látszólag ideológiailag tökéletesen belesimult a rendszerbe, de egy-két kreatív embert sikerült tanárnak beszerezni. Nagyon jó szellemű munka kezdődött el, és ők tényleg elmentek, mondjuk, a mázaszászvári óvodába, mert kiderült, hogy kéne oda egy falikép, hivatalosan megcsinálták, és megszületett egy-két zseniális, újító szellemű munka. Az egésznek nagyon jó, értelmes hangulata volt, és egy technikai, formai nyitottság jellemezte. Sokat lógtam ott én is. Az év végén mindenki ötöst kapott, és az egész szakot megszüntették, tulajdonképpen kirúgták a diákokat. A híres főiskolai tanárok valószínűleg féltékenyek lettek, sajnos nem a minőségre, hanem arra, ami nekik sokkal fontosabb volt, a pénzre. Attól féltek, hogy a jól fizető murális munkákat, ezeket a zsíros falatokat, a fiatal kreatívok fogják lenyúlni. 

Az utolsó évben, amikor a Főiskolára jártam, az egyetlen, akivel beszélni tudtam, az Szirtes János volt, néha összetalálkoztunk, mert én az Epreskertben voltam, és ő meg benn mászkált a szitaműhely környékén. Õ volt az egyetlen, akivel pár szót lehetett akkor még beszélni. 

 

H.I.: 1982-ben az avantgarde-ot Magyarországon is halottá nyilvánították. Ugyanakkor az Indigó meg az Indigó előzményei és „társintézményei”, például a Kreativitás Gyakorlatok szorosan kötődtek a klasszikus avantgarde-hoz, és a 60-as, 70-es évek „neoavantgarde”-jához. Ezt a különös helyzetet az ellentmondásaival együtt nyilván másképp élted meg, mint a korábbi generáció képviselői. 

S.J.: Én magam az avantgarde-ot, az oroszt, a németet nagyon szerettem. Első külföldi utam az NDK-ba vezett, hogy végignézzem azokat a helyeket, amiket ott lehetett, ¨ mert ugye máshova nem utazhattunk. Ugyanakkor az avantgarde, mint kulcsszó, a 80-as években sokkal inkább valaminek a fedőneve volt a számunkra, amit akár a rosszcsontságnak a szinonimájaként is érthetnénk. Egy csoport-referenciális, szemtelen, mindentől eltérő, provokáló magatartásként. A neoavantgarde ott feneklett meg egy picit, amikor, nyilván az elnyomás hatására, de a szabadság helyett egy morális attitűd fele fordult, nekem ez olyan volt, mint a „small is beautiful” filozófia. Nagyon meglepődtem, amikor egyszer a Fészekben a Sumus csoport kiállítás megnyitóján[7], talán épp Dóra a transzparenciáról beszélt. Arról volt szó, hogy a konstruktivizmus a teljes transzparenciára törekszik, egy fekete háromszög, az egy fekete háromszög, és semmi más. És úgy éreztem, hogy ez nem stimmel arra a művészetre, amit én fontosnak tartok, sőt, még az ott bemutatott művekre sem okvetlenül. Az avantgarde ugyan egy történeti kategória, de egyszersmind a művészet gyakorlásából származó alapgondolat is: a művészet fejlődése, gyökércsúcsa. A lényeg az, hogy honnan tudsz olyan friss gondolatokat, szemléletmódot, szavakat találni, amik leginkább elütnek attól a kortól, amiben éppen benne vagy. Ami akkor véget ért, az szerintem az avantgarde-nak inkább egy didaktikus, ha úgy tetszik, konceptuális-didaktikus vonulata. Véget ért, illetve sok mindennel kiegészült, de leginkább egyfajta érzékiséggel. Beuys művészetében ott a fluxus, tehát a rosszcsontság, megvan a szobrászati hagyomány, és érzéki is, mert fontos az anyagi minőség, hogy ez most egy cizellálatlan bronzöntvény vagy egy zsírfolt a filcen. Szóval ezeknek az anyagi minőségeknek lehet a konceptuális tartalommal együttműködni képes jelentése. És mindezt az a szemlélet, ami odáig nagyon fontos volt, mert rámutatott arra, hogy a művészet nem csak formai, hanem tartalmi kérdésekről is szól, már nem tudta befogadni. Szerintem ezt a váltást az Indigó pont telibe kapta, mert az a fajta szellemiség és konceptualizmus, ami mindig is elvárásként jelen volt, ki tudott egészülni a művészetnek egy nagyon elemi vonatkozásával, ami a jelenlétből, az anyagi tapasztalás érzéki élményéből adódik. Például Erdélynek a Bújtatott zöld című művére gondolok, amit az ő elbeszéléséből ismertem, és emlékszem, hogy mennyire hangsúlyozta érzéki voltát. 

H.I.: Jó, nevezzük így: érzékivé lett az avantgarde. Ez – nagyon leegyszerüsítve – a transzavantgardba, tágasabban a posztmodernbe vezetett át, aminek, a következményeit tekintve, egy borzasztó fura fejleménye volt, hogy megpördült a magyar művészet. Egyrészt sokan, akik addig nem tették, például Erdély is, festeni kezdtek, másrészt megint megosztódik a magyar művészet, – csak most már nem a hivatalos művészek és a másként gondolkodók, vagy avantgárdok, kísérletezők vagy experimentalisták kettősségén síkján, hanem – a posztmodern vagy transzavantgard vagy újszenzibilisták és az összes többiek szintjén. 

S.J.: Szabad volt festeni, és sokaknak ez felszabadulást hozott az avantgarde szigora és nonkommercialitása alól, ami egyfelől nevetséges, mert a művészetben vagy bármikor, vagy folyamatosan, de fel kell szabadulni! Azért művészet, mert az ellenkezőjét is végig lehet gondolni, vagy esetleg csinálni is. Másfelől ennek a felszabadulásnak azért volt egy aurája, szóval az egy jó állapot, amikor a művészek görcsök nélkül dolgoznak, és hát, ha másra nem is, de a transzavantgárdra akkor figyeltek. Ezt nekem külön érdekes volt látni, mert hazulról a festészetet eléggé közelről ismertem, sok képet láttam, érdekelt a festészet. Ami még az újfestészeti konjunktúrából pozitív volt, hogy elindult egy érdeklődés a főiskolások iránt Birkás és Hegyi révén. Birkás vett is tőlem két főiskolai rajzot, amire azóta is nagyon büszke vagyok, két tényleg szép rajzot vett meg. És kértek is egy időpontot Hegyivel, hogy feljöjjenek meglátogatni. Följöttek, én akkor éppen Enyedi Ildikóval filmeztem, nagyon kevés időm volt. Megmutattam, mit csinálok, és megkérdezték, hogy nincs-e nagyobb? És ez nagyon ellentmondásos volt, mert ha egy ajtóval arrébb, az apámhoz bemennek, gyakorlatilag mindent megtalálnak, amit keresnek, ha valóban ilyesmit keresnek. Nem értettem, hogy mi az, ami gátolja őket. Birkás elmenőben még azt mondta, hogy lehet, hogy tíz év múlva nekem lesz igazam, de most nekik nem érdekes, amit csinálok. És valahogy meg is könnyebbültem. Nem volt rendes dolog Ákostól, hogy ilyeneket mondott, de hozzá kell tennem, hogy teljesen igaza volt, mert ha úgy tetszik, én legalábbis úgy gondolom, nekem lett igazam. Azt viszont el kell ismerni, hogy lehet, hogy abból a társaságból volt egy-két melléfogás, de azok a művészek, akik ott, akkor elkezdtek festőként megjelenni, Ádám Zoli, Bernát, Révész, Roskó, azok mind a mai napig fontosak. Erdély külön kategória, és nagyon fontos volt, hogy szerepeltették. Amit én sajnálok, hogy nem próbálták összekötni azokat a szálakat. Más lenne a magyar kortárs környezet most, ha például akkor bekötnek olyan művészeket, akik más generációkba tartoznak, de elvileg belepasszolnak a koncepciójukba. 

 

Engem totálisan megnyugtatott az, hogy tudom, hogy mi az, ami érdekel, és úgy tudok dolgozni, mintha sikeres művész lennék. Akkor csinálok egy kiállítást, amikor én azt fontosnak tartom. Nyilván ez egy teljes abszurditás volt, mert hát azok a helyek gyakorlatilag ismeretlenek voltak, még mínuszos hírekig sem tudtuk fölverekedni magunkat, de azt gondoltam, hogy az a lényeg, hogy megszokjam azt, hogy megvalósítom az elképzeléseimet. 

 

H.I.: Amikor vége lett az Indigónak, mihez kezdtél? És amúgy miből éltél? 

S.J.: Kitartott az a pénz, amit a szobormásolással kerestem. Kilencvenezer forint volt, ami sok volt akkoriban. így nem kellett idegeskednem, hogy a szüleimtől függök, meg hogy van-e pénz arra, amit éppen csinálok. Rendkívül sok mindent csináltam: filmet, kiállításokat, tehát nagyon intenzív, munkás állapotban voltam. Nyilván, ha nem lett volna meg az a fajta tapasztalat, amit az önálló megjelenésekkel szereztem, akkor az Indigó leállása egzisztenciális sokk lett volna. 

H.I.: Nem csak erre gondoltam, hanem hogy nyilván rávetült az életedre Erdély betegsége, majd a halála… 

S.J.: Egy olyan emberrel találkoztunk akkoriban, aki tudta, hogy halálos beteg. Akinek ilyenkor minden ismerős mond valamit, jó tanácsot, külföldről ezt küldik, azt üzenik, ezt egyen, azt ne egyen, de hát már késő, és ez az egész nagyon szomorú. Az volt a legdrámaibb, amikor egyszer azt mondta egy beszélgetés közben: most például teljesen jól érzem magam, semmim se fáj, mintha minden rendben lenne. És úgy érzem, hogy a halála – a gyász mellett – nem sokként ért, hanem valami egészen fontos élményként, hogy valaki nagyvonalúan és emberien és hazugságmentesen éli meg ezt a helyzetet. Nyilván tragikus volt, hogy meghalt, de a körülményekhez képest úgy csinálta, hogy példát adott azzal, hogy hogyan kell meghalni. És ez, elhiheted, egy totálisan más dimenziója az életnek, mint amit egy ilyen húszon akárhány éves ember át szokott élni nap mint nap. Elraktározódott, és a magam részéről ez nagyon sokat hozzátett a róla való ismereteimhez. 

 

H.I.: Mikortól érzed azt, hogy azt csinálod, olyat csinálsz, ami te vagy? 

S.J.: 1984 ősze, az első kiállításom óta. Mert ott pontosan az történt, hogy lett volna egy biztonsági megoldás. Talán a szokásos lelkesedésétől fűtve egy grandiózus fesztivált szervezett a Bercsényiben, és a szervezés kellős közepén kijelentette, hogy te akkor csinálsz egy kiállítást. Mondtam, rendben. És aztán nem is gondoltam rá, csak amikor már nagyon kezdett szorítani a dolog. Azt éreztem, hogy az, amit eredetileg terveztem, hogy kiteszek kollázsokat, rajzokat, mondjuk ilyen poszt indigós izéket, az nem működik, és valami más kellene. Ezt a fontos felismerést természetesen könnyen el lehetett volna fojtani. Bármit csinálhattam volna, praktikus jelentősége nem volt semmi, hiszen nem volt egy kritikus nyilvánosság akkoriban. És nem fojtottam el ezt a kétséget, hagytam érvényesülni, ha úgy tetszik szándékosan túlbecsültem a helyzetet. Vannak olyan munkáim, amikre kifejezetten büszke vagyok, mert el tudtam menni a határokig. Úgy általában mindig erre törekszem. Ilyen volt például a Perzsa séta című film és a hozzátartozó kiállítás, vagy a ’86-os Oeuvre című Stúdió-kiállítás[9], vagy később a Halhatatlan tettesek (1988) című opera a videótechnikáról, stb. Szóval ezekben az esetekben tényleg sikerült kimutatni abból a korból, és valami teljesen eltérőt csinálni. Engem akkoriban kizárólag az érdekelt, hogy hogyan lehet valami olyasmit csinálni, ami totálisan más, mint mindaz, amit bárhol akkoriban lehetett látni. Hogy azért nem felejtik el, mert értelmezhetetlen, az adott eszközökkel földolgozhatatlan. Egy kiállításon például lát az ember képeket, ezt-azt, nyugtázod a dolgot, és máris elfelejted. De mi az, amit nem lehet elfelejteni, és nem azért, mert úgy érzi a jelen korszellemétől átitatott néző, hogy az annyira zseniális, hanem mert annyira más, mint az összes többi. Ezt gyakoroltam a Főiskolán, és ez kezdett el foglalkoztatni, mondjuk, az évtized végéig. Akkor egy teljesen praktikus élmény ért, mégpedig az, hogy egyre szűkebb lett a szobám, mert nem voltam hajlandó megsemmisíteni a kiállított munkáimat, hanem azokat valahogy berakosgattam, és a szobában, ahol alszom, olvasgatok, dolgozom, egyre kevesebb hely jutott nekem, és a művek egyre furcsább, ad-hoc kontextusokba kerültek. Azt vettem észre, hogy ezek az ad hoc kontextusok néha érdekesebbek, mint az eredetiek. Ha úgy tetszik, ezek alapján elkezdett érdekelni, hogy milyen az, amikor valami nincs száz százalékosan befejezve. Nem az elképzelés oldaláról, hanem a kivitelezésben. 

 

A forma addig a pontig érdekes, amíg jelentést hordoz, a befejezetlenség azt jelenti, hogy megállok ott, ahol nekem a jelentés megjelenik. Mondjuk látsz egy gipszből kiszenvedett tökéletlen félgömböt, az ott van félgömbként az anyagiasságában és véletlenszerűségével, de ott van egy absztrakt jelentésként is, akár, mint mondjuk egy tökéletes gömb. És ezek egyszerre hatnak. Persze arról is szó van, hogy ha az ember sokáig csinál valamit, akkor egy idő után teljesen másképp látja már ugyanazt. Mondom, 1984 óta érzem azt, hogy azt csinálom, amit akarok, és mindig is az érdekelt, hogy hogyan lehet a korszellemtől való eltérés maximumát megközelíteni, amikor azt csinálod, amiben épphogy csak biztos vagy, tehát az a bizonyos last minute effektus. Hogyan lehet ilyen értelemben a maximumig elmenni, amikor nem egy konzervet, leellenőrzött, kipróbált dolgot mutatsz be. Ha installációkat csinál az ember, akkor a kivitelezés miatt ez a helyzet gyakorlatilag adott, hiszen a helyszínen kell kivitelezni a munkát. Azt éreztem, hogy egy idő után azok a motívumok, anyagok, amiket használok, kezdenek valamiképpen önálló életet élni, és akár egy nonlineáris képregény részleteiként is értelmezhetőek esetleg. És egyre szabadabb felhasználásukba kezdtem. 

 

H.I.: Az a benyomásom – bár én viszonylag későn, ’89-’90 körül – ismertem meg a munkáidat, hogy nagyon egységesek, nincsenek periódusok vagy eltérések, miközben az alterációra törekvés annyira fontos számodra. Mintha ez egy esztétikai kategória lenne a te esetedben. Tehát olyat csinálni, akármilyen is legyen az, aminek az az esztétikai mércéje vagy értéke, hogy más. 

S.J.: Igen, mindig is az foglalkoztatott, hogy elüssön mindentől. 

H.I.: De a másságban, önmagában, mint egy héjban, még nem okvetlenül van benne az alterálás, még nincs biztosan saját jelentése is. 

S.J.: A jelentés a lojalitáshoz kapcsolódik, ami a jelentés keresésére indít. Volt egy nagyon kedves anyai másodfokú nagybátyám, akit diplomatának szántak. Külföldre járt egyetemekre, minden képesítést megszerzett, és 1944-ben megkapta az első állomáshelyét, Bukarestben lett másodtitkár. Amikor az egész bukaresti magyar nagykövetség nyugatra menekült, ő ott maradt az állomáshelyén, mert azt tanulta, hogy diplomáciai immunitás van. Így került Vorkutába, majd hét év magánzárka után, az akkori szokások szerint, hoztak egy ítéletet még hét év kényszermunkáról. Hozzáteszem, hogy nem volt sértett vagy gyűlölködő típus, jóvátétel iránti igény sem volt benne, hanem ezt az egészet olyan egyszerűen, keserűség nélkül élte át, amihez talán majd egyszer fölnövünk mi is. Nos, egyszer, valami kapcsán azt mesélte, hogy amikor már nem tudom mennyi ideje magánzárkában volt, micsoda élmény volt az, hogy egy légy berepült hozzá. 

 

Arról van szó, hogy ha valamire nagyon oda kell figyelned, akkor okvetlen találsz benne értelmet. Nyilván itt most művészetről beszélünk, ahol mindig is az a kérdés, hogy művészként hogyan éred el azt, hogy elkezdjenek figyelni arra, amit csinálsz. Elvileg bármit komolyan lehetne venni, akár egy legyet is. Mindig is az érdekelt, hogy hogyan lehet valami olyan, mondjuk, konstellációt kialakítani, amit ugyan nem értenek, de kénytelenek föltételezni, hogy valamilyen értelme van. 1986-ban volt a Stúdió Galériában először kiállításom¹, ez akkoriban nagy szó volt, mert hivatalos kiállítás lévén volt katalógusa, plakátja, meghívója. Nagyon meglepett, hogy megkaptam ezt a lehetőséget, és valami hasonló történt, mint két évvel korábban: úgy gondoltam, hogy ezt a helyzetet nem arra használom, amire kínálkozik, azaz, hogy a kis lépések taktikáját követve elfogadtassam magamat, hanem valami másra. És csináltam egy munkát, ami minden volt, csak közérthető nem, és amit aztán nagy erőfeszítések révén 10 évvel később is, ha nem is ugyanott, de az új Stúdió Galériában kiállítottam². Kíváncsi voltam, hogy ez a koncepció mennyire képes működni tíz év elmúltával. Jövőre megint megpróbálom kiállítani. Az érdekel, lehetséges- e olyasmit létrehozni, ami tényleg kilóg az adott korból. A magyar kortársművészetben is nagyon sok ilyen mű létezett. De most nem látom ezt egy igazából népszerű szempontnak. Nagyon sok korhű dolgot látok, és úgy gondolom, hogy a korhűséget mindenféle értelemben, akinek Nietzsche a kedvence, akkor a Korszerűtlen gondolatok értelmében, de ha valaki csak a rosszcsontságra gondol, akkor amiatt, ha az avantgarde-ra, akkor amiatt, ha fluxus, akkor amiatt, szóval a korhűséget destruálni kell. Mert arról szól a művészet, hogy egy komplex, ellentmondásokkal terhes világban hogyan tudunk a gondolkodásmód flexibilitásán javítani. Hogyan lehet olyasmit csinálni, ami az elfogadható és az elfogadhatatlan, az érthető és az érthetetlen határán van. Hiszen lehetetlen olyan örökérvényűnek szánt, direkt üzeneteket adni, amelyek akár csak 20 év múlva is érvényesek maradnának. De az, ha valakinek a gondolkodásmódja mondjuk egy provokatív műalkotás hatására megnyílik, és egyszer vagy kétszer rájön arra, hogy van ilyen, hogy "aha" élmény, az már jobb eséllyel indul a jövőbeli problémák megoldására, és képes lesz tanulni. Erről szól a művészet. Arról, hogy hogyan lehet ezt a gondolkodásmódbeli nyitottságot folyamatosan manifesztálni, hogyan lehet új, referenciamentes krízisekkel szembenézni. A művészetnek nagyon sok más szintje vagy hasznossági foka is van, de azért, úgy érzem, az a fő szerepe, hogy konfliktust okozzon, amelyet valahogy meg kell oldani, és a megoldásból szülessen valamilyen immunitás, ami egy későbbi helyzetben majd használható lesz. Néha ez jobban, erőteljesebben, egyértelműben sikerül, de ehhez hozzátartozik az interpretáció igényessége, hagyománya is, egyszóval az interpretáció radikalitásától függ. Gondolj a légyre! 

H.I.: Tehát akkor vannak periódusok? Vagy valóban egy konzekvens, azonos tartalmú folyamatról van szó? 

S.J.: Szoktam azon gondolkodni, hogy látok-e periódusokat, de azt is érzékelem, hogy ez úgy is tekinthető, mint ahogy például itt a falon³ kialakul valamilyen nem-lineáris képregény. Ismétlődő elemek, szereplők, más pozíciókban, új szerepekben. A pályám, másokéval ellentétben egy szigorúbb, lobotómiás periódussal kezdődött, amikor az ember örül, hogy megtalált valamit, és akkor azt a fajta következetességet próbálja gyakorolni. Aztán következett egy váltás, amikor kiderült, hogy a következetességhez hozzátartozik esetleg egy fajta következetlenség is, és hogy ez ugyanolyan fontos alapeleme a dolognak. Előfordul, hogy a művészek egy idő után elfelejtenek következetlenek lenni. Ez a beszáradás veszélye, amikor már annyira okos vagy, annyira tudod, hogy te ki vagy, és mit csinálsz, hogy egyre precízebben állítod ezt elő, és végül az aránytévesztés miatt már csak egyedül te veszed észre a finomságokat. Viszont nem lehet nem észrevenni, hogy esetleg egy teljesen következetlen gondolkodásmód is előidézhet olyan műveket, amelyek érdekesek, hatásosak, inspirálóak, izgalmasak. Erre nyilván rendkívül jó terep az Intermédia.⁴ Ott tényleg látni kialakulásában, hogy ki mit csinál, és néha valamilyen teljesen esetleges és félreértett alapról kiinduló, lezser hozzáállással alakul ki valami olyasmi, amit kötelező komolyan venni, mert érdekes és fontos. 

 

H.I.: Van a munkáidban valami fura történelmi oda-visszautalás, különös, hermetikus gondolkodásmód. 

S.J.: Nyilván csak akkor lehet bármit megcsinálni, ha van valami elképzelésed arról, hogy hol köthetsz kompromisszumokat, azaz mit lehet és mit nem lehet adott esetben esetleg másképp megoldani. Rengeteg olyan helyzet van, amikor anyagok, feltételek megléte vagy hiánya miatt átalakul az eredeti elképzelés, és ilyenkor nagyon fontos tudni, hogy hol van a játéktér, meddig vállalhatóak a változtatások. De itt az a lényeg, hogy ezekről a munkákról egyet bizonyosan el lehet mondani: egyetlen szempont alapján, következetesen lettek végigvíve, és mivel művészetről van szó, fel kell tételeznünk, hogy ha egy szempontból következetesek, akkor lehet még találni nagyon sok másik szempontot, amely felől nézve szintén következetesek. Nem tudnám ezeket a szempontokat hierarchizálni, nekem elég az, hogy tudom, hogy mit miért csinálok, de igazából ez inkább a következetesség minimumának a modellje, vagy anyagi manifesztációja. Látszik benne a következetesség, de nem tudom pontosan, hogy mihez következetes. Tehát kénytelen vagy a magad szempontjából kitalálni valami következetességi hipotézist. 

H.I.: De abban van valami tudatosság, hogy az utalás vagy a megidézés vagy a kisajátítás szintjén ezek egy gondolatsor részei, amik véletlenül rímelnek történeti előzményekhez, például Tatlin vagy Panamarenko munkáihoz… 

S.J.: Nagyon tisztelem Tatlin művészetét, Panamarenkóét szintén, és sok más művésszel is így vagyok, de sohasem használtam idézeteket. Lehet, hogy ez tudat alatt valahol működik, de tudatosan nem, és nem is célom, hogy ebből valami ilyesmi legyen. Szerintem az elkerülhetetlen, hogy akár idézetként is lehessen értelmezni dolgokat; és hol másutt, mint a művészetben, ez teljesen legitim eljárás lehet. De egyáltalán nem ragadott meg a posztmodern idézetjellege. Én sokkal inkább a szabadságot láttam ebben, nem egy parancsot. Szerintem a posztmodernben ez a fontos. Ha a kérdés az, hogy egy végtelenül komplex halmazba hogyan lehet valamilyen új jelentést belevinni, akkor az is fontos, hogy milyen nagyvonalúsággal tudsz kezelni, akár szokatlan, vagy blaszfémikus módon korábbi elemeket. 

H.I.: A technikának a szempontodból a szobrászathoz van köze vagy az általános „korszerűségi vágyhoz”? A repülődre gondolok… 

S.J.: A technikai eszközök a kivitelezhető maximális tökéletességet próbálják meg elérni. Konkrét célokra vannak kitalálva, ellenőrzöttek, mert ha nem így lenne, nem működnének. Igazában nem gondoltam ezt végig, hogy hol és milyen technikai eszközök szerepelnek a munkáimban, de például ezt az autó négy kerekére emlékeztető dolgot egy magazinban láttam hirdetésként, ahol a motort, a sebességváltót és a futóművet múzeumi posztamensen állították ki. És azon kezdtem gondolkodni, hogy tulajdonképpen mi történne, ha ezt tényleg műtárgynak tekintenénk. Szoktam ilyesmivel játszani, például hogyan nézne ki egy jövőbeli ready made most. Mondjuk ez eléggé absztraktul hangzik, de érdekes gondolat végülis. Emlékszem, hihetetlen koncentrálással egyetlen művet tudtam ebből megalkotni, egy kollázst. Aztán például foglalkoztatott, hogy mi az, amit nem tennék meg egy rajzon belül. Nagyon nehéz ezt megfogalmazni úgy, hogy valami cselekvésbe torkolljon. Ilyesmi volt a motor esetében is. Azon gondolkodtam, hogy miért érzem úgy, hogy műtárgyként ez valamiképpen jelentést tudna generálni? Mi az, ami működik benne és azt hogyan lehetne egy műtárgyba áttenni. 

 

Úgy gondolom, hogy 1989 előtt a kelet-európai nem hivatalos művészet egyfajta hermetikus utalásrendszerbe kényszerült. Amit akkor persze mindenki tudott olvasni. És amikor ez a helyzet már rég nem állt fönn, a kelet-európai művészet továbbra is erre a fajta önreferenciális túlkontextualizálásra próbál támaszkodni kényelmesen, miközben mindenféle okok, főleg a popkultúra előretörése miatt kialakult a kontextus-hiány esztétikája. Ez egy érdekes helyzet, és szerintem ezzel valahogy szembe kell nézni. Az érdekelt már korábban is, hogy hogyan lehet a kontextussal játszani. Végül is a kontextus arra jó, hogy valamilyen lojalitást, bizalmat épít ki a mű iránt. De a probléma ott válik komplikálttá, amikor realizáljuk, hogy egy műtárgy azért műtárgy, mert nem lehet egyetlen jelentésre redukálni, és ezért elképzelhető, hogy egy nonszensz, nemjelentő rendszer jelentések generálója lehet.⁵ Ez mindig is nagyon érdekelt. És szerintem ez, ha úgy tetszik, valamiképpen fontossá is vált, mert kiderült, hogy a nagy kontextus-építmények mögött gyakran nincs igazi tartalom. A repülőre visszatérve: a kéttörzsű repülőt egy újságban láttam, mint egy elképzelhető, bár soha nem kivitelezett tervet, és azon csodálkoztam, hogy tulajdonképpen lehet, hogy valamilyen formai gátlás vezethetett oda, hogy ezt mégsem építették meg. Valószínűleg kivitelezhető lenne. Tetszett ez a fajta idegen, tehát az adottságokat nem figyelembe vevő fantáziajáték. Egyébként ez az egyetlen olyan munkám, amely egy nagyon erős narratív tartalomra épül, és ennek megfelelően az elemei is narratívak. 

H.I.: Számomra viszont nem egészen világos, hogyan keveredik, vagy hol van a szerves kapcsolat az ún. public-art és a korábbi tevékenységed között, még akkor sem, ha azt is figyelembe veszem, hogy a ’70-es évek konceptje, s az Indigó közvetve vagy közvetlenül erős szociális töltéssel rendelkezett, főleg Kelet-Európában. Miért képzeled-képzelitek, hogy erre most valóban és ebben a formában van szükség. 

S.J.: A public-art konjunktúrája Magyarországon arra vezethető vissza, hogy egy beteges figyelmetlenség vagy érdektelenség övezi a kortárs vizuális kultúrát. Ez azt eredményezi, hogy a művészek megpróbálnak valamiképp olyan pozíciót fölvenni, hogy hasra essenek bennük. Hogy észrevegyék őket. A public-art térnyerése nyilván belepasszol a white cube-ból való kitörésre, és a művészet és az élet határainak az egybemosásába, de az is fontos, hogy nagyon sok public-art-os megnyilvánulás a befogadót próbálja kritikusabbá tenni. Olyan helyzettel ütközteti, amire nincs fölkészülve és ezért az elhárító mechanizmusok sem működnek. A street-art jelentősége másmilyen, az egy sokkal spontánabbul társadalomkritikus jelenség abban az értelemben, hogy egy olyan iskolarendszerben, ahol a kreativitást nem képesek támogatni, magától értetődően kialakul ennek egy anarchikus ellen-kultúrája. A mostani budapesti streetart-ban vizuálisan és tartalmilag is hihetetlen sok eredeti, innovatív kezdeményezés jelenik meg. Például a matrica-kultúrára gondolok. Nagyon sok bennük a költői megnyilvánulás, és ezért akár költészeti akcióként is fel lehet ezeket fogni. Szerintem az a lényeg, hogy egy kritikus magatartás terméke, és gondolkodásra próbálja a nézőket sarkallni. Alapvetően jó dolog, hogy egy ilyen korban manifesztálódik az, hogy a művészek illetékessége az korlátlan kell hogy maradjon. És az is megérne egy szakdolgozatot, hogy miért nem az úgynevezett profi művészeknek fontos az, ami tilos. 

 

H.I.: Igen, de ha most egy technikai eszközre vagy fordulatra koncentrálunk, például a blogokra és a blogokban megjelenő vizualitásra, azt tapasztaljuk, hogy a képhez valamilyen felelősséggel közelítő ember már művész, mert hiszen az előre gyártott layerekkel, effektekkel, filterekkel 100 %-ig pontosan ugyanazt a hatást képes elérni, mint a főiskolán öt évet legyalogolt grafikus vagy festő. Ennek a függvényében milyen alapon lehet kijelenteni, hogy ha egy jó ízlésű, jó szemű figura, aki a rózsából tulipánt tud varázsolni, s egy szellemes képcímmel megfejeli, és odaírja, hogy ma is szomorú voltam, és ezt hetekig a képernyődön nézegeted, nos, ez miben különbözik a hitelesített képzőművészek munkáitól, akik körülbelül ezzel a szellemi és vizuális teljesítménnyel állítanak ki a Műcsarnokban? Szóval hol jogosult arisztokratikusan őrizni a státuszát a művész? 

S.J.: Szerintem sehol. Úgy gondolom, nem kell a művész-státuszt félteni, és egy digitális módon, photoshoppal összerakott munka ugyanúgy működhet, hiszen az alapja az lehet ugyanaz az eredetiség vagy újító szellem, stb. David Byrne például újabban a powerpointtal is dolgozik.⁶ A public-artra visszatérve azt gondolom, hogy a kritika ott jelenik meg benne, hogy azokat a beidegződéseket, amiket egy fogyasztói kultúra mindennapossá tesz, igyekszik valamiképpen megzavarni. Tehát az egésznek a gyökere ugyanoda megy vissza, ahova a modern művészet: hogy egy teljesen transzparens, értelmezhető, átlátható világban mindig az a legérdekesebb, ami nem az. Tehát valamiképpen a szubverzió. Nyilván ez változik a különböző korok technikai vagy társadalmi, történelmi vagy akármilyen hátterével, de végülis a zavarkeltés a lényeg. Nagyon sokfajta művészet van, és valószínű az is óriási dolog, hogyha egy giccses olajnyomat van a falon, mert a minimumot az is hozza, tehát „műtárgy” van a lakásban. Aki ott nőtt föl, az hozzá szokott, hogy a falon képek legyenek. De amit a művészetben utólag fontosnak látunk, azok azok a művek, amelyek, mondjuk, megpróbálták a saját korukat valamiképpen destruálni, vagy problémának láttatni olyan dolgokat, amelyeket az illető kor nem akart problémának látni. 

 

Tehát nem kezdtem el egy új vonalat: a különböző, most public-art kategóriákba eső munkáim egy része kifejezetten régi. Esetleg régóta gondolkodom valamin, és most van egy olyan kor, amikor a kultúra animátorai, szervezői ezt támogatják. Emlékszem egy olyan időszakra, amikor a performance volt egy ilyen dolog. Magyarországon a publicart népszerűsége kifejezetten jó dolog, mert valami offenzívát jelent. Egy angol kurátor mesélte, hogy amikor a thatcherismus nagyon sok pénzt vont el a kultúrától, az annyiban segítette az angol kortársművészetet, hogy a pénztelenség miatt erősebbé vált a konceptualitása és a radikalizmusa. Valami ilyesmi zajlik most is, lassan-lassan, de a fiatal művészek egyre inkább érzik, hogy a kommersz és intézményes perspektívák hamar beszűkülnek. Szerintem ez keres magának kitörési pontokat a public-artban is. 

H.I.: Robert Indiana valaha szó szerint ilyeneket mondott egy interjúban a pop-artról a kiöregedett expresszionizmussal szemben. Amit én meglepőnek tartok, hogy a public- art ideológusai nem kötnek visszafele, nem teremtenek meg egy kontinuitást a művészetben a XIX. század vége óta meglévő szándékkal vagy attitűddel, tehát azzal, hogy a művészetet és a befogadót vagy a reménybeli befogadót közelítsék egymáshoz, akár még művészeten kívüli eszközök fölhasználásával is. Ami engem ebben a mai történetben bosszant, hogy nem tudom hányadszor fordul elő, hogy egy új címke kitalálásával egy kvázi új áramlatot hoznak létre mindenféle, megfontolt – mondhatnám egzisztenciális okokból –, ahelyett, hogy azt mondanák, hogy itt egy kontinuus magatartásnak, egy kontinuus szándéknak egy újabb változata, vagy újabb fejezete, vagy gesztusrendszere alakult ki. Tavaly olvastam a Műértőben egy cikket, melyben valaki őrült lelkesen elemzi a vizuális kultúrát mint új, vadonatúj fogalmat. Dehát a hetvenes évek közepén itt Budapesten ezen a címen rendeztek konferenciát, s Miklós Páltól Bak Imrén át majdnem szó szerint ugyanazokat a konklúziókat és ugyanazokat a megállapításokat és vágyakat fejezték ki, mint ez a cikk, 30 évvel később. 

S.J.: Ez teljesen máshová vezet. Oda, hogy miért nem rajtoltak rá jobban erre a témára, ami a kelet-nyugati megosztottság kultúrájának a megértése szempontjából abszolút releváns lenne. Pont ezen a Visual Culture⁷ konferencián történt, hogy a Beke tartott egy előadást, és nagyjából azt mondta, amit te. Rengeteg adattal, illusztrációval. Az előadásának a lényege az volt, hogy a marxizmus hegemóniáját megkerülő utak milyen teoretikus sokszínűséghez vezettek, és hogy így a kelet-európai interdiszciplinaritás az Erdély Miklós-i totális kompetenciára és a cenzúrát kijátszó konspirációra épült. Ez szerintem egy szenzációs felismerés és hihetetlen érdekes lenne visszacsatolni a nyugati, töretlen akadémiai hagyományokba. Ez a fajta konspiratív interdiszciplinarizmus, amely a vizuális kultúrát egy nagyon tág, az antropológiától a szemiotikáig terjedő perspektíva előtt értelmezte, rengeteg inspirációt jelentett, tudósokat, képzőművészeket hozott össze. 

 

Még egy érv, ami miatt a public-art valamiképpen fontos lehet most Magyarországon. Az, hogy egy átlagos fiatal, kezdő művész számára főleg kommersz ideálokat, perspektívákat nyújtó korban nagyon fontos, hogy azt is lássák, hogy akár még divatos lehet, ha valamiképpen, ha erőnek erejével is, de valamit gondolni próbál arról, hogy ő most kicsoda, és hol van, és nem csak a galériására koncentrál. 

H.I.: ...ezt mondod a tanszéken a hallgatóknak? 

S.J.: Ha valaki olyasmit kérdez, mint amit te kérdeztél, akkor nyilván ezt, vagy valami ilyesmit válaszolok rá. De azt azért eléggé hamar, már a főiskolai tevékenység első éveiben tisztáztam, hogy ez nem misszió, tehát ha mondjuk kificamítom a bokámat és pár hónapig nem tudok bemenni az intermédiára, akkor sem történik semmi tragédia. Ez az egész tanítás egy kegyes csalásra épül, arra, hogy egy modern módon kialakított társadalmi együttműködés és munkamegosztás csak bizonyos formákban képes elviselni dolgokat, és ezért a képzőművészet oktatását is formalizált, iskolai keretbe helyezték. Itt viszont nincs egy olyan fix tananyag, amiből, ha valaki mulaszt, akkor élete végéig hiányosságai lesznek. Itt sohasem tudhatják, hogy mikor mulasztanak el valamit. A legfontosabb az, hogy a tanár maga valamiképpen normális maradhasson, bármi áron is, akkor is, ha ez például azzal jár, hogy esetleg nem veszi küldetésnek a tevékenységét. Nagyon veszélyes, amikor nem tisztázott bánatok, sértődések motiválják a mestert, mert ilyenkor akármit mondhat, csak ezt adja tovább. Szerintem egy ilyen helyzetben akkor lehet értelmesen működni, ha a dolog kétirányú, és azt kell megtalálni, hogy hogyan lehet profitálni abból a fajta tudásból, amivel viszont a hallgatók rendelkeznek. 

H.I.: Azt mondod, hogy ez kétirányú. De a hallgató tudja rólad, hogy te ki vagy? Tudják, hogy kik tanítják őket? 

S.J.: Mire diplomáznak, addigra megtudják, hogy kikkel is hozta őket össze a sors. Ez sajnos egy olyan helyzet, amit nem lehet a hallgatókon számonkérni. Ez egy hatalmas gumicsont, aminek a rágcsálásába nem megyek bele. 

 

H.I.: Visszatérve a public-artra és összekötve a főiskolával: arra például, megtanítod-e a hallgatóidat, hogyan kell befogadni – nem a művészetet, hanem – a művészet szociológiai körítését, vagy a művészet kontextusát. Hogy kell olvasni, hogy kell írni, hogy kell megnyitóra menni, hogy kell megnyitót csinálni? Ezek nevetséges apróságnak tűnnek, de ha azt kérdem például, hogy hogyan kell kritikát olvasni, hogyan kell reagálni egy arckifejezésre, akkor már nagyobb dimenzióról, egzisztenciáról van szó. Erre például megtanítjátok-e őket? 

S.J.: Erre szerintem mindenkinek magától kell rájönnie, tanítani ilyesmit nem lehet. Ha ezt valaki a tanításnál elvárt direkt módon és keretek között akarná megtenni, abból tragikomédia lenne. A legértékesebb idő az, amikor konkrét művekről van szó, kvázi műelemzés folyik. Általában ez érdekes szokott lenni és mindig nagyon fontos, hogy a véleményükhöz érveket tudjanak társítani, s alá tudják támasztani azokat. 

H.I.: Végül: a retrospektív.⁸ 

S.J.: Hát igen, ennek az egész retrospektív kiállításnak az volt az apropója, ami most már nem is érdekes, hogy a DLA védéshez kellett egy úgynevezett mestermunkát bemutatni. Ez a dolgok természetéből következően bármi lehetett volna, hivatkozás egy korábbi munkára, ilyesmi. De úgy gondoltam, hogy végül is, ha itt van a Vendemiaire és megvan ez a jó kapcsolat, akkor csinálok valami komolyabbat, túlbecsülöm a helyzetet. A cím utalás arra a retrospektív hullámra, ami abban az időben volt. Talán három nagyobb szabású retrospektív kiállítás is volt Magyarországon közel egyidőben. Azonban a retrospektív nálunk igazából csak egy üres szokás, mivel a közeg erre a feladatra még alkalmatlan. Eltelik 30 év, és akkor valamiképpen dukál egy retrospektív, ami így jó is lenne, csak az a gond, hogy ehhez egy új típusú figyelem is járna. Ami persze nincs meg. Normális közegben egy retrospektív kiállításnak hatalmas súlya van, és az értelmes megközelítések új hullámát kell előhívnia. Fontos és átélt eseménye, örömünnepe, fesztiválja kéne hogy legyen a kortársművészeti életnek, az értelmezők új generációját kellene inspirálnia. Na most ezt kategorikusan nem tapasztaltam. Ugyanaz történik, mint ahogy megrendezik ezeket a ’60-as, ’70-es, ’80-as, ’90-es évekről szóló kiállításokat anélkül, hogy megjelenne egy olyan gondolat, amely hangsúlyokat tenne, átszervezné, vagy akár utópikusan, akár hipotetikusan, de valamiképpen újra interpretálná azt, amit elvileg már ismerünk. 

 

Ezért gondoltam, hogy ezt a hangzatos retrospektív nevet fogom használni egy olyan akcióra, amikor végül is két dolgot állítok ki: fejből a falra felrajzolom azokat a munkáimat, amelyeket én fontosnak tartok, illetve bemutatom a jegyzetfüzeteimet. Olyan ez, mint egy nagyon naiv analízise valaminek, tehát egyfelől ott vannak a munkák emlékeztetőszerű, kissé karikaturisztikus ábrázolásai, és ugyanakkor ott vannak azok a jegyzetfüzetek, vázlatok, amikből most először bocsátottam közszemlére. És még egy másik dimenziót is kiállítottam, azokat a reciklált A4-es lapokat, amiknek a hátoldalára aktuális elintézendőket, napi ügyeket firkáltam. Ezeket egy ideig kidobtam, mivel azonban néha előfordult, hogy fölírtam rájuk valamit, egy telefonszámot, ami később kellett volna, ezért csináltam egy tranzit-szemetest, amibe ezeket az A4-es lapokat gyűjtöttem. Most ezeket is beköttettem, mert rájöttem, hogy ez a tranzit-szemetes egy nagyon furcsa aspektusa az életemnek, mondjuk egy nagyon bizarr stressz-napló. A hátoldalaknak is van egy olvasata, amik elvileg véletlenszerűek, de mégis azért áttételesen rám vonatkoznak. Teljesen meglepett, hogy a kevés emberből, aki eljött ide, volt aki egy egész délutánt itt töltött, és végignézte az összes jegyzetfüzetemet. A rajzokat a falon és a jegyzeteket ez a hímzett sorsvonallal ellátott két munkáskesztyű kapcsolja össze. Ilyen kesztyűt szoktam használni a munkáim építésekor. Még az is benne van, ami a fő kedvencem, a rodolfói maxima, hogy figyeljék a kezemet, mert csalok. 

 

Észrevettem, hogy egy installáció-típusú alkotói tevékenység tulajdonképpen rejtetten performance vonatkozásokat is hordoz magában, hiszen a helyszínen készül, nem lehet mindent pontosan előre látni, ugyanúgy, mint egy performance esetében sem, ahol a művész nem tud kilépni a helyzetből, nem mondhatja, hogy álljunk meg egy pillanatra, mert nem sikerült most valami. Nem lehet időt kérni, esetleg menet közben kell újítani, ez az alkotó figyelem állapota. Feltűnt, hogy azok a munkafolyamatok, amiket egy-egy kiállítás előtt elvégzek, pont az egzisztenciális feszültség miatt rokoníthatóak azzal, amit én egy performance-ban fontosnak tartok. Abban a fajta művészeti gyakorlatban, amikor nem tudod a munkádat nézegetni otthon nyugodtan, hanem egy tervezési fázis után gyakorlatilag a közönséggel egyidőben látod megvalósulva azt, amit kitaláltál – ez kellemetlen, de egy függőséghez hasonló helyzetet alakít ki. Mikor újból és újból átmész egy kínos helyzeten, akkor a végén kiderül, hogy valamiképpen ez ébreszt föl benned bizonyos energiákat. 

(2004. Budapest)