2018.06.        03. irosdalom rólam // html-2018/magyar-morandi.htm        C.17389 - 17406

P. Szűcs Julianna
Váli

Abban a megtiszteltetésben volt részem, hogy a Mester előttem készített egy képet. Vette a rücskös 60x60-os deklit. Csiszolta, alapozta. Földobta ceruzával a rajzot, amely ez esetben egy többosztatú, soktáblájú, pauszpapírral bevont műteremablak végsőkig egyszerűsített körvonala volt. Alá került egy magányos szófa, egy másik, hasonlóan redukált alakzat. A két négyzet alakú holmit vonal választotta el egymástól, amelyet nyilvánvalóan a fal és a padló egymással derékszöget bezáró síkjai hoztak létre. Ennyi. De eddig nem is történt több, mint ami sok más festmény induló fázisánál: fölvázolta az alapesetet, amely fejlődve meg is bukhat, de ki is fejlődhet. Az egyszeri, a megismételhetetlen, az „ott és akkor” kép-történet csak ezután kezdődött. Harc a témával, az anyaggal, harc a jelentéssel. Váli titánfehér festékhurkákat rakott az „ablakkeretek” közé, és (gondolom) elefántcsont-feketével kínálta meg a frontális és majdnem szimmetrikus helyzetbe hozott fekhely lábait. Mind a fehér, mind a fekete erősen különbözött attól a sárgás-szürkés-rózsaszínes alaptónustól, amelyet egy kívülálló leginkább még drappnak hívna, ha merné, mert ezt a szót a divatszakma használja. Művészettörténész ilyesmit nem mond, inkább körülírja. Akárhogy nevezzük is, a drapp-alap csak munkahipotézis. Lényege, hogy maga is tökéletlen, egyenetlen, szabálytalan. Gépi ellenőrzésen fönnakadna, ruhaszövetnek alkalmatlan, nem homogén állagú. Úgy drapp, mintha előtte a hengerekből a festék kimaradozott volna, vagy a lavórban a mosószer hiányosan tisztítaná. A szakszótárban ezt „lélegző felületként” szokták leírni, de én inkább maradok a majdnem-drappnál, merthogy a „közönséges” tónus sem idegen a képtől. És azért csak „majdnem”, mert van ebben a színben azért némi földöntúli dekadencia.

A ronggyal rátett fehér először folttá dermedt. Újabb beavatkozás, és az ablaktáblák megint különváltak. Aztán ismét kaptak egy adag fehéret. És megint visszavétel következett. Ronggyal, ujjal, de ecsettel soha. Ment ez így egy darabig, míg a rétegek – nem tudni, hányan lehettek – egyszerre csak sűrű, derengő masszává álltak össze. Sugározni kezdtek. Távolról, mintha az ablakon túli – és időjárástól független – világosságra utalnának, de ennyi mégsem elég a fehér színeváltásának megértéséhez. Ez a fény attól lett több, más, egyedi, hogy csak egy ványadt, vacak, zsugorodott – és a feketétől jó alaposan megpörkölődött – priccs került eléje. A nyelv azért tökéletlenebb, mint a kép, mert ha kimondom azt, hogy a bútor imádkozik a fényesség előtt, azzal a kompozíciót egyértelműsítettem. Belemagyarázásba keveredtem, patetikusan túlértelmeztem, elgiccsesítettem. A megszületett kép viszont hagyta, hogy a gondolat kalandozzék és hogy az ábra az emlékezetbe égjen. Engedi, hogy csak banálisan drapp műteremként lássam a négyzetet, mert valójában az. Az is. Nem csak az, mint Kosztolányinál a bot és vászon, nem csak az, ami, hanem zászló. Rám bízta tehát, hogy szimbolikus jelentőséget tulajdonítok-e a két tárgy egymáshoz való viszonyának, vagy csak azt lássam, amit tényleg látok. Sok minden múlik tehát a néző lelki, szellemi, hangulati diszpozícióján. Ha radarja veszi a lehelet-szimbólumot, úgy is jó. Ha szeme csak a tört harmóniát élvezi, még jó az is. Csak az nem jó, ha üresnek véli, unalmasnak tartja, kevesli a végeredményt. A szabad akarat és a begyakorlott szem nagyon fontos az effajta festmény el- és felismeréséhez…

Aztán a Mester beillesztette az új képet egy előre kikészített sötétbarna keretbe. Majd egy világos, koptatott ezüstszínűbe is bepróbálta. Erről erőteljesen lebeszéltem, de nem nagyon kellett. A szoba is, az ablak is, az ágy is kiabált a sötétebb keret után. Mint az alkotófolyamatba bevont néző, eszembe jutott egy régi jelenet. Még 1978-ban történt, bele is írtam az akkori recenzióba, lejjebb olvasható. Váli az éves Stúdió-kiállításra nem művet, hanem mű-darabkákat küldött. Már akkor is megsemmisített mindent, amit összeférhetetlennek érzett eredeti tervével vagy a vágyott eredménnyel. A tízszer tíz centis négyzetekre aprított rengeteg képmaradványt mégsem dobta ki. Hagyta: ha már neki nem sikerült, talán egy látogatónak összejön valami. Egy másik kép másvalakitől.

Játékosság és szigor, finom ösztön és egotrip keveredett a régi gesztusban. Öröm volt látni, hogy sok évtizeddel később is megmaradt a lényeg. Most is arra számított, hogy abszolút színlátása és tűéles arányérzéke nem csak a sajátja, kiterjesztheti, továbbadhatja. Ráveszi a többieket, hogy rezonáljanak ők is. Az hagyján, hogy nem rombolta le a képet, végül is megtehette volna, meg is szokta tenni. De tetszett neki a végeredmény, és hát nekem is tetszett. A kétesélyes kísérlet nem volt bukta. Egész jó lett – mondta –, pedig nem szoktam ilyet csinálni, néha hónapokig tart, míg összejön. Én meg belepirultam a sikerélménybe: egy alkotási folyamatot tényleg végigkukkolhattam.

Életműve is tetszik, és szerencsére ezzel nem vagyok egyedül. Van egy nem túlságosan vastag, de nem is túlságosan vékony értő réteg itt ma Magyarországon, amelyre érdemes számítania, amely fogadni tudja ezt a delikát harmóniát, és amely nélkül az itthoni festészet szimplább, szegényebb és szokványosabb lenne. Fényes dokumentuma e szűk körű népszerűségnek az 1997-ben, az Új Mandátum Kiadó által kúrált portfólió, amelyben harminckilenc úgynevezett „valaki” (híres ember, barát, gyűjtő) elemzi, méltatja, körülírogatja a fölkínált látványt. Továbbá fontos emlékpontja e teljesítménynek a 2010-ben, a Belvedere Galériában rendezett kiállítás (Láthatatlan Váli) és katalógusa, amelyben tizenhat magyar közgyűjtemény tulajdonába került festményére hullott a reflektorfény. Valamint tanulságos volt az a gyűjteményes tárlat is a Műcsarnokban, 2014-ben, amelyet kivételesen nem a festő maga szerkesztett, rendezett, „kúrált” – merthogy az ilyesmit nem szívesen bízza másra –, hanem értő kézzel ezúttal Rockenbauer Zoltán gondozott. Ezekről a művekről (is) szóltak az eddigi Váli-cikkeim – ebből válogattam ide hetet –, és erről szól ez az összefoglalás, a hat évtizedet átölelő reprezentatív képszedet, mellette pedig a sok mindent megmagyarázó naplórészletek.

Témái

A Váli-ikonográfia kipreparálása látszólag egyszerű. Az 1960-as évek első felében leginkább építészetet fest (rajzol). A hatvanas évek közepétől a hetvenesek elejéig a figurális szürrealizmus irányába tesz félénk kísérletet. A hetvenes évek eleje-közepétől a nyolcvanas évek eleje-közepéig kőkemény absztrakcionizmust művel. (Ąmi nem azonos a nonfiguratívval.) Közéjük tartoznak az úgynevezett „üres képek” is, amelyek már-már eljutnak a „lét és a semmi” peremvidékére. A nyolcvanas évek közepétől három és fél évig – zárt ciklus ez – a zsidó temetők foglalják el a képmezőt. 1988-tól mindmáig egyetlen téma marad számára: a műterembelső, illetve, ha a művészetre nem utal semmi, akkor csak a szobabelső. Tehát: az eddigi közel hat évtizedes festői pályának az első felében van még néhány szertelenebb kísérlet. A második felében a fölkínált, tudatos, elkötelezett monotóniát kell szálára szedni ahhoz, hogy jobban értsük e művészet velejét.

Külön kiemelendő, hogy mi nincs az ábrázolások között. Mindenekelőtt mellőzi az antropomorf alakot. Bár a beválogatott művek között szerepel néhány angyalos kompozíció (A/1969/12, A/1970/04 és gyanúba keverhető az A/1971/11 festmény is), de azokon olyan elvontak a figurák, hogy a fölismerésük a fantázia mozgatta belelátás képessége nélkül aligha menne. Olyanok, mint Polonius felhői a Hamletben. Parancsra tevének, menyétnek, cethalnak is lehet őket látni, különben „amit akartok”. Két markáns kivétel azért mégis akad, ha nem is ebben a gyűjteményben. A tárgyak közé szorított Homo contemplatorból (A tűnődő emberből – A/1968/12) és az összegubancolódott ecsetnyomokkal terhelt Félbemaradt önarcképből – A/1967/06 azonban világosan kiderül, hogy a konkrét emberképpel valójában nem tud mit kezdeni, mert nem érdekli igazán. Az előbbiben bútorrá, az utóbbiban vonalhálóvá lényegül a téma. Akkor meg minek erőltesse?

A fotóit összegyűjtő F. Naplóban (Magyar Fotográfiai Múzeum, 2007) is csak három staffázzsá zsugorodó figurás felvételt találtam. Illetve egyetlen kivételt erősítő szabályt, kisfiáról, Mikicáról. De melléje írta: „Igen, tudom. Ezt a fotót ki kellett volna hagyni, merthogy nem ezen a hullámhosszon van ez az anyag.” A rajzait tartalmazó B. Naplóban, (Új Mandátum Könyvkiadó, 2009) ahol sok festményének elő-ötlete is föltalálható, a főiskolai felvételi lapon és a függelékben szereplő három tussal készült folt-akton kívül az ember – és állat – távollétével tüntet. (Pedig megidéztetett vagy hétszáz műegész.) Más a helyzet a Koldus keresztút – B/1989/44 jeleneteivel, ahol persze van ember, de csak mint talált tárgy, azaz fotómontázsnak alkalmas régi dokumentum. Az idegen archív anyag drámai kontrasztként és szerepjátékként működik. A valóságos figura itt olyan jelmez csupán, mint az oberammergaui passió-ünnepeken a páncélzat, a töviskoszorú és a többi szenvedéskellék.

Továbbá általában hiányzik műveiből a mozgás (kivéve, amikor az iramlás érzetét keltő nonfiguratívot fest), még a pálya első felében sincs szerepe az első természetnek (kivéve, amikor a sírkövek mellett virágba borult egy fácska, és az eget végképp elkerüli. (Mintha félne tőle, mert ott lakik az Isten.) Csend, nyugalom, magány – ezek lennének a művek ikonográfiai főszereplői. Még akkor is, ha csendet, nyugalmat, magányt alakilag ábrázolni amúgy lehetetlen.

Persze azért vannak dolgok a festményein. A legkorábbi képeken az összetorlódott házikók főként azt fejezik ki, hogy a tér-érzetből hogyan lesz síkidom s hogy a síkidom miként viselkedik, ha feladata térbeli. (Egyszer volt – A/1961/02, Szentendre – A/1963/01). A radikális absztrakt képek lényegéhez az tartozik, hogy a térrel immár nem bíbelődik, a síkok viszont szilánkos, harcias, egymásra fenekedő körvonalakkal méregetik, olykor ütlegelik egymást. (A teljes életmű javából: Hétköznapok – A/1974/29, Harmincöt + két év – A/1977/04, e könyvben kiemelve: Rend munka közben – A/1973/34, Sorsdöntő perc – A/1978/20.) A kitartó gyűjtőmunka után született zsidótemető-képek ikonográfiájától elválaszthatatlan a jelbeszéd. A hanukagyertya-tartó, a Dávid-csillag és a héber betű gracilisan apró jelvényei nélkül a vaskos kövek nem lennének azok, amik: a titokzatos őserő gondozatlan emlékművei. (A teljes életmű javából: Régi zsidó temető [Szürke táj] – A/1985/13, Régi zsidó temető – Kristályvilág – A/1984/46, e könyvben kiemelve: Régi zsidó temető [Vázlat a gyászhoz] – A/1984/45, Régi zsidó temető [Évszázadok] – A/1985/02.)

A dolgok igazán a műteremben érzik magukat elemükben. A leltár nem túl bő, de egyes darabok szinte végtelen számú variációt és asszociációt vonzanak légkörükbe. Az ablak hol börtönrácshoz hasonlít, amely börtön nyilván életfogytig szól (Halványzöld műterem – A/1994/14), hol a kintről áramló transzcendens fény előtt tiszteleg, amely templomhajóvá lépteti elő az enteriőrt (Első műtermes képem – A/1987/12). A festőállvány néha olyan barátságos bútordarab, amely szelíd engedelmesen tartja a kikészített deklit (Intim műterem – A/1998/05), néha meg olyan ádáz kísértetnek látszik, amely a rendszeres délutáni álmát alvó Válit akár fejbe is kólinthatná (Sárga műterem – A/2007/21). De a legjobb szerepek a székekre és az asztalokra vannak kiosztva. (Kitüntetett figyelmet szán néhány epizodistának is: egy-egy csíkkal megajándékozott ágytakaró és szőnyeg vagy egy-egy falnak támasztott üres képkeret és asztalon felejtett papírlap olykor erősebben vonzza a tekintetet, mint a protagonisták.)

A magyar képzőművészetben ennyire ember módra viselkedő bútorokat utoljára Schaár Erzsébet kisplasztikáiban lehetett megfigyelni. Igaz, a szobrász „székei” legtöbbször tumultuózus jelenetet alkottak. Nála az egymással harcban álló, egymást legyűrni akaró és egymást összetörő bronzszékek személyes tragédia kifejezői és rejtekező önvallomások hordozói lettek. Emberibbek még aszott figuráinál is. A térbe vetett Váli-bútorok viszont pőrék, és nagyon egyedül vannak. Önarcképeknek is fölfoghatók. Egyik kedvenc írójának, Strindbergnek a magányélményeit s persze a C. Naplót folytatják a maguk saját eszközeivel. A Sötét műterem – A/1996/06 négylábúja (asztal?, zsámoly?) terpeszállásba merevülve néz farkasszemet a festőállvánnyal: beállítása elszánt, kissé megszeppent. A Csodálatos műterem – A/2005/53 hátat fordító undok és duzzogó támlás széke majdnem kisétál a keretből, egy zavart tekintetű vézna asztal próbál közvetíteni közötte és egy meglepően sötét festett festmény között. De van bútordarabja premier plánban is. A Bordó műterem – A/2014/22 asztala nem leplezett megrendüléssel, szinte szénné égve álldogál egy „képben kép” előtt. A belógó festett festmény izzik, uralkodik, karizmatikusan sugárzik. Több az ereje, mint az előtte toporgó szerencsétlen tárgynak. Nyilván ez készteti mélabúra (önvizsgálatra?, tehetetlenségre?) a helyzetbe hozott „meditáló” bútort, úgy is, mint bánatos főszereplőt.

E ponton is érdemes említeni, hogy mi hiányzik a képeiről. Nincs gömbölyű vagy hengeres, sőt semmilyen edény. (Illetve van egy vázás sorozata, de azok is a forgástestről vallott elképzelések cáfolatának jegyében készültek: inkább fejükre állított szögeknek, semmint virágtartóknak látszanak. A/2004/11, 12, 14, 15.) Nincs növény. Nincs gyümölcs. És főképpen nincs semmi munkától idegen fölösleges használati tárgy. (Játék, óra, rendetlenkedésre hajlamos funkciótlan drapéria.) A szereposztás úgy alakult, hogy a darabban szinte kizárólag szögekben és élekben végződő jellemek vegyenek részt. Igaz, körvonaluk mindig remegő, legtöbbször vékony, olykor fluoreszkál.

Ezek a szituációk – mint erre utaltam följebb – persze csak belemagyarázatok. Könnyen elirodalmiasítják a látványt, szóra fordítják a leírhatatlant, és pszichológiailag túlterhelik a befogadót. Mert nem igaz, ahogy alkotója állította a szélső esetek kapcsán, hogy képei valójában „üresek”. (Frank János ír erről nagyon jó sorokat.) Váli székei, asztalai, festőállványai – a tudatosan megszervezett körlet miatt – olyan többletmunkát végeznek, amelyek nem véletlenül számíthatnak magasabb értelmű és mélyebb tartalmú üzenet tulajdonjogára. (Ha nem számíthatnak, akkor lép életbe Válinál a képrombolási düh.) Ikonográfiai fölsorolás helyett tehát hasznosabb lenne a festő motívumainak ikonológiai elemzése. Azaz kiragadott egyes elemek helyett a dolgok között létrejött rendre, a szimbolikus tartalomra és – egy idejétmúltnak tűnő egykori greshamista kifejezéssel élve – a képegészre koncentrálni.

Kompozíciói

„Gyerekkoromban kristályokat gyűjtöttem, főiskolásként lakásokat terveztem és építészeti folyóiratokat nézegettem, később temetők enteriőrjét fotóztam: mindben közös élmény a tér. Sok műtermes képen ez a fő téma, általában üresek, félsötétek, színpadszerűek.”

Ebben a vallomásban rejlik a magyarázat: képeinek szerkezetessége, szervezettsége, emberi „embertelensége” fakad ebből a kiindulópontból. Más kérdés, hogy mire használja azt az űrt, amelybe beleveti dolgait.

Az űr nem véletlenül került e szövegben a tér helyébe, mert Váli valamennyi periódusának van egyetlen közös jellemzője, s ettől a magára öltött szabálytól nem tágított: házainak, sírköveinek, azután pedig a rengeteg kisbútornak (állványnak, széknek, asztalnak, ágynak) soha, semmikor, semmilyen körülmények között nincs vetett árnyéka. Az űrben pedig nincs vetett árnyék. Legföljebb csak a behulló fény hagy Válinál nyomot. Első műtermes képem – A/87/12 című tábláján például megengedi, hogy a tompított világosság víztükörszerűen ismételje a rácsos ablakot és hogy az effekt még néhány más művén is megismétlődjék, de árnyék sehol. Vagy eladta őket az ördögnek, mint Peter Schlemihl, vagy – és ez látszik valószínűbbnek – jelenlétük belezavarna a tervezetten tervezetlen kompozíciós rendbe.

Az árnyék eltüntetésének is megvan a maga művészettörténete. Korhoz kötött: a centrális perspektíva reneszánsz alkalmazása tette lehetővé, hogy az ablakként fölfogható négyzet fényeivel és árnyaival együtt a teljes illúzió érzetét ajándékozza nézőjének. Az axonometrikus perspektívát használó ókori és kelet-ázsiai síkábrázolásból ez az árnyék-ügy hiányzik. Mint ahogy az európai festészetből is kikopott, amint a modern művészet egyik központi problémájává vált a három dimenzió utánzásának tagadása, illetve síkra transzponálásának keserves művelete. (Lásd az idevágó szakirodalmat a japán fametszettől Van Goghig, Cézanne-tól a kubizmusig.)

Váli vetettárnyéktalansága annál is magától értetőbbnek hat, mert: 1. Sok bútora eleve figyelmen kívül hagyja a műterem korrekten kiszerkesztett távlatát. Olyanok, mintha egy másik valóságból estek volna a szobába, persze, hogy rájuk nem vonatkozik a képépítés nagy európai szabálya. (Például V. E. műterme – A/1989/16 vagy az itt közöltekből Műterem, anyanyelv – A/1992/22.) 2. Sok tere eleve fölülnézetre komponált, így a térmélységet árnyékával együtt elvitte a plafon alatt átrepülő kismadár. A magasból megfigyelt padló-esetek ősképeit valószínűleg megint csak a fotográfiák között kell keresni. (Padlószemét reflektorral – F/1974/05, Szemetes képpel műtermem – F/1974/01.) A földön kiszámíthatatlan alakzatot öltő papírfecnik csak a síkot tagolják, a térbe nem szólnak bele. Fogyatékosságuk egyben erejük: úgy lehet festett másukat a képmezőben ide-oda tologatni, hogy a súlyuk ne zavarja Válit, az űrbéli színpad berendezőjét. Magyarán: hogy absztrakt képet alkosson akkor is, amikor egész tisztán föl lehet ismerni a modellt.

Van műterem-képeinek, sőt korábbról absztrakt és sírkő-képeinek is egy sajátos, eddig figyelemre nem méltatott karaktere. Nevezzük jobb híján megbillentésnek. Klasszikusan konstruktív kompozíció (például Mondrian, Malevics, Max Bill) a világmindenségből kihasított kereten belül a fölmutatandó ábrát stabil és statikus helyzetbe hozott jelvényként értelmezi. „Itt állok, és másként nem tehetek, mint hogy színekkel megtöltött vonalhálót, négyzeten belül egy másik négyzetet vagy óraműszerűen tengely körüli ismétlést végző alakzatot mutassak fel az új rendben bizakodó nézői szemnek.” De még egy „opportunista” konstruktivista is, mint amilyen Barcsay, a keretfeltételeket tiszteletben tartva a határokhoz minden körülmények között alkalmazkodik.

Ezt a megbillenést is először a fotográfiában lehetett megfigyelni. Az impresszionisták, mindenekelőtt Degas már vígan élt vele a mi festőnk előtt száz évvel, hát még Caillebotte vagy Bonnard. Megbillentik a képet, levágnak a képből, belógatnak valamit a képbe. Ahogy tanulták a fényképészektől és saját maguktól, merthogy maguk is fényképeztek.

Váli is ezen az úton jár. Nemhogy elveti a geometrikus alakzatok túlszabályozott fegyelmét, de a négyzet által kimetszett világgal is folyamatos küzdelemben áll. E stratégiát kétféle módon hajtja végre. Vagy érvényesít egy centripetális erőt a festményen, és akkor a despotikus szimmetriára szervezett motívumegyüttes peremvidékére telepíti azokat a renitens alakzatokat, amelyek majd jól bezavarnak a „központi hatalomba” (Szigorú műterem – A/2009/45, a válogatásba Műterem, itthon vagyok – A/2009/45), vagy engedi, hogy egy másik, egy centrifugális erő a központból kitessékeljen minden elemet és a dolgok szétfröccsenjenek a szélrózsa minden irányába (Szálkás műterem – A/2010/14, a válogatásban az egyik legfontosabb, még absztrakt képe: Igen, szerelem – A/1982/21).

De akár centripetális, akár centrifugális szerkezetű a kompozíció, a stratégia mellett alkalmaz még egy taktikai manővert is. Igen gyakran megdönti a kép hosszanti tengelyét, hogy az amúgy is „hibás perspektívában” ábrázolt sírkövek vagy bútorok kvázi csúszásveszélyes helyzetbe kerüljenek. (Rengeteg a példa erre, a közölt képanyag többsége ide sorolható.) Kizökkent az idő (pardon, a tér) gyémánttengelye? Az is. Még inkább az elferdített, felbotlott, megbillentett látvánnyal Váli azt sugallja, hogy a világ magától értetődő rendje többé nincs. Ha van is, azt nem adják ingyen: nekünk magunknak, alkotónak és nézőnek közösen kell újrateremtenünk a nyugalom érzetét. Amúgy van egy egészen fix pont a képeken: a jobb alsó sarokban egy láthatatlan négyzetbe komponált ornamentikává dolgozott és évszámmal ellátott szignó. Az ego stabilitásának szép szimbóluma egy ingatagra hangolt világegyetemben.

Színei

Ezt írja 1967-ben naplójában, amelyet ki is emel a kötet nyolcadikként közölt képe, az Aranyidők – A/1967/01 festmény mellett. „Színeket kellene gyűjteni. Így (a hangversenyen előttem ülők ruhái) aranyokker / cromoxid zöld matt / zöldesokker / égetett szienna /angolvörös / fekete / nápolyi sárga fehérrel / mélyzöld (párizsi kékkel) / középszürke, ultramarin zöld / kobalt világos sok fehérrel / fekete / mélyszürke.”

Dús, zsíros, tarka ez a kolorit. Egy kamasz álmodik ilyen anyagokról, ebbe öltöztetné vágyainak nagy mellű, húsos farú, hangosan éneklő babáját. Ez egy mediterrán színskála. Ne tévesszen meg a listán föl-fölbukkanó fekete és szürke. (Nyilván a férfizakók miatt kerültek a látvány-orgia közelébe.) De Velázquez is, Gauguin is használta őket éppen eleget. A sötét árnyalatok nagyon alkalmasak arra, hogy a festményt mélyről indítva mindent kihozzanak az izzó színek valamennyi árnyalatából, meg hogy rekeszzománcszerűen zárványosítsák és egymástól elkülönítsék a keveretlenül fölhordott élénk festékfelületeket. (Mint az nem csak a klasszikusoknál, de Czóbel Bélánál vagy Gruber Bélánál, Váli korai kedves festőinél is jól megfigyelhető.)

Ez a dokumentum azért fontos, mert mutatja, hogy Váli pályájának már első évtizedében is elgondolkozott a szertelen, fegyelmezetlen, delejes szín-örömön, ezen a morbus pictus hungaricus hagyományon. (Kállai Ernő tudott sokat mesélni arról, hogy mennyit ártott a hazai modernizmusnak a túltobzódó keleties festőiség. Az úgynevezett magyaros stílus.) Elgondolkozott, majd lemondott róla. Tehát nem hogy nem gyűjtötte a színeket, hanem gyötrő bűntudattal alig engedett farostlemezeihez közel férkőzni pompagyanús árnyalatokat. Később pedig valósággal sportot csinált a „színtelenségből”. Mint ahogy mostanában abból űz sportot, hogy miképpen lehet kijátszani az életjelt alig mutató tompított árnyalatokat.

Ez a színtelenség rafináltabb technikát követelt, mint ha szabadjára eresztette volna tubusait. Gyaníthatóan sokat segített ebben a festéssel párhuzamosan művelt másik műfaja, a fotó. Ezen belül is híres „szoba-szemét” felvételei. Nagy közhely, de kihagyhatatlan: a fekete-fehér kockák szerencsés kézzel kiválogatott darabjai taníthatták igazán a fény-árnyék végtelen variációjában rejlő festői lehetőségekre. Vagy ki tudja, talán fordítva is lezajlott a folyamat, mert hát a „szemét-fotó”-széria és az absztrakt korszak egymással párhuzamosan futott. És az előbbi az erősebb, ha úgy tetszik, „színesebb” (Szemetes képpel műtermem – F/1974/01, Padlószemét reflektorral – F/1974/05). Ezekből a random keletkezett valódi csendéletekből lehet megérteni a Felé és tőle – A/1974/30 egészen pici barnával oldott pala-sötét, antracit-szürke, ólom-fehér harmóniáját vagy a Halál, tűnődve – A/1975/34 piszkos-krém, bádog-rozsda, koporsó-fekete disszonanciáját. Nem véletlenül írta 2004-ben, akkor, amikor már túl volt a kolorit-absztinencia túlzó fokán, hogy „a színes fotózásra való átállás – merthogy digitális képek lettek – igazi erkölcsi bukás. A fekete fotó absztraktabb.”

Külön történet életművében a Zsidó temető ciklus. Benne pedig külön világ a ciklus több darabjának minden korábbitól elütő színskálája. A hatvanhat általam ismert képben van ugyan több is, amely emlékeztet az előző korszak szűken mért ismerős árnyalataira, de néhány mű radikálisan kibújik a magára húzott látványzubbonyból. Táblái közül a legdrámaibbak: vörösek. Halványrózsától mályváig, vérrögtől zászló-pirosig, bíbortól alkony-liláig, lávafolyamtól cékláig sorakozik föl rajtuk itt az összes korábban elhanyagolt, lenézett, kitiltott, elfelejtett forró szín. Nem az a legmegrázóbb bennük, hogy a sok tépett szürke-fekete alaktalan, de szúrós végű absztrakt idom után és a későbbi sok szürkés-feketés, alig-színekbe burkolózó műterem előtt ezeken a képeken meleg színek uralkodnak, és – hála a sírkövek lekerekített formáinak – a vonalak szigora is enyhülni látszik rajtuk, hanem hogy bennük szemlátomást kijött a sodrából festőjük. Mintha elvesztette volna gondosan munkált racionális kontrollját és hagyta volna a képalkotó elemeket szenvedélyektől vezérelve önmaguktól kibontakozni. Az érzelem, az izzás, a hőfok az, amit Váli bennük egyszer, bár három és fél évig tartóan, kipróbált. (Érdekes, hogy az új válogatásból ezt a vonalat kihagyta.) De ahogy az évtized végén palettájából – néhány kivétel azért van – kifogyott a jajvörös, úgy indulatai is lehűltek. A zsidó temetők korának úgy lett vége, hogy nem bizonyult zsákutcának. Csak éppen az indulat kimerült, és a színjózanság kora visszatért. Észak legyőzte Délt.

A műteremképek koloritja visszatért az érett korszak kiindulópontjához: a fehérhez, szürkéhez, feketéhez, de újragondolva. Az új szobák (értsd ezen az elmúlt negyedszázadot) általában fogadnak színt, de szigorúan ellenőrizve. Van közöttük barna tónusú (Vuillard műterme – A/1991/22), zöld illatú (Halványzöld műterem – A/1994/14), sárgás karakterű (Tenger és műterem – A/2012/74) és elég sok kékes árnyalatú (Műterem fehér asztallal – A/1993/13), meg például az e könyvben is szereplő Véletlen műterem – A/2011/28. De sem a barna, sem a zöld, sem a sárga, sem a kék – de még a följebb említett Bordó műterem – A/2014/22 rőtje sem – lépi át azt a láthatatlan határt, amely átvezethet az önfeledt, a keveretlen, a tisztán tubusból nyomott színek vadabb vidékére. (Kicsit frivol a hasonlat, de nem találtam jobbat.) Váli műterem-színei nagy általánosságban olyanok, mint a klasszikus férfiszövetek. A gépek beléjük szövik ugyan az élénkebb árnyalatokat, de csak annyira, hogy a tekintélyt, erőt, komolyságot semmi se kockáztathassa. A szürke, illetve a „drapp” uralma maradjon, és az öltöny még hordható legyen. Ebben az összefüggésben a tiszta, élénk szín feminin, léha, komolytalan kísértés. Viszont a kettő párosítva: a szürke paletta és a szivárvány, közösen mégiscsak megteremtik azt a harmóniát, amelyen a világ rendje nyugodik.

Az utóbbi időben azonban egyre több a rendhagyó eset. (A férfidivat is megváltozott.) Van egy képcsoport, amely azzal szórakozik, hogy az enteriőrbe beenged egy idegen, vad, kezelhetetlen, lényegében integrálhatatlan színfelületet, már csak azért is, hogy lássa: mi történik a többivel, a komfortos felületekkel. Ilyen az e könyvben is közölt Műterem Petri György tiszteletére – A/2004/39 festményben a vádlóan vörös téglalap és a Sárga műteremben – A/2007/21 szereplő másik „kép a képben”. De a legtöbb deviáns művet a Belvedere-kiállításon lehetett megfigyelni. Ott szerepelt egyértelmű kék–narancs konfliktus (Barátságos műterem – A/2010/25), határozott türkiz–rózsaszín párbaj (Piros műterem – A/2001/37) és – irgalom atyja – egy villanás erejéig visszatért a zsidó temetők indulatosan izzó tónusa is. (Beszédes cím: Műterem az alsó pokolban – A/2008/02.)

De föltűnik nála olykor másféle szélsőség is. Ez a végső tisztaság akarásának bevállalása. Út a monokrómia, a minimal, a nulla pont irányába. Gyakori jelenség ez még a magyar művészettörténetben is. Barcsay Jenőnek a Semmi felé gravitáló fekete-képei hasonló indíttatásból születtek. És Tóth Menyhért fehérrel festett fehér vásznai szintén e fajtából valók. (A festő kötődése Kecskemét művészeti infrastruktúrájához nyilván gyakorivá tette találkozását az utóbbi művész egykori teljesítményével. Barcsayra utaló gyöngéd érzelmeket nem találtam dokumentumai között.) Mindenesetre tény, hogy az itt látható Meztelen műterem – A/2018/02 vagy az utolsó látogatásom során megcsodált Zsoltár műterem – A/2017/59 e nemhez tartozik. S hát valahogy ebbe a szekcióba tartozik az a festmény is, amely a szemem láttára született.

Egy szónak is száz a vége: szerepeltetett tárgyaihoz és a tárgyak helyzetének kijelöléséhez, a kompozícióhoz képest sokkal fontosabb képelem nála a SZÍN. Ez a faktor válik a festmények elirodalmiasításának, a pszeudótörténetekkel való hírbe hozásának legfőbb akadályává, mindenekelőtt pedig ezért gondoljuk Váli Dezsőt a kortárs hazai művészet egyik utolsó és e nemben legnagyobb koloristájának.

Installációi

Kész a kép, be kellene keretezni. Nem olyan egyszerű dolog ez. A Csend a szobában – A/1983/01 háromszor cserélt keretet – írt egy ilyen procedúráról Bognár Róbert –: „fölkerült a festő keze által, pont jó magasságba – a háló-dolgozószoba falára, és zajos csend támadt körülötte. Hetekig őkörülötte forgott a világ. Háromszor cserélt keretet – a művész keze által –, mert a fémkeret hűvös volt, a keskeny fakeret keskeny, a széles széles. Lekerült az üveg, mert nagyon becsillogott, de üveg nélkül meg meztelen volt a kép. Vissza az üveget. Mégiscsak maradjon a széles keret!”

Minél többet látom Váli képeit, annál erősebb a sejtés: nála a keret több, mint a mű használatba vételének elengedhetetlen tartozéka. Inkább a képfilozófia része. Talán ezért is csinálja őket saját kezével: nem bízik a sorozatgyártásban. Valahol panaszkodik is amiatt, hogy a reprodukciókon nem szerepelhet a harmincféle kombinációban kivitelezett tipizált ráma, pedig hát nélküle a festmény nem ugyanaz a festmény. Szerencsére nincs egészen igaza: a papír másképpen viselkedik, mint egy semleges tapéta. Néhányszor pedig a keret is része lett a publikációnak, különösen, ha formát bontott, és szofisztikált színű stukkóval ajándékozta meg a kompozíciót. (Mi a Mozgó Világban kettőt színesen is lehoztunk ilyenből: az Egyenes műtermet – A/2009/09 és a Bolond műtermet – A/2009/14. Nagyon finoman néztek ki.)

De tény: a hosszú munkával kifundált típus-keret nélkül festményeinek igencsak meg kellene dolgozniuk a láthatásért, és könnyen veszíthetnének erejükből, tónusgazdagságukból, a faktúra izgalmas rücskeinek érvényesíthetőségéből. A keret nála úgy működik, mint a jó, légmentes keszon: A pontból – azaz a tisztán művészies világból – B pontba – azaz a hétköznapi látvány világába – csak azáltal jut el (juttathatja el a vizuális üzenetet), ha előbb alkalmazkodik a nyomáskülönbségekhez. A deklit határoló lécrendszer, legyen az sötét vagy világos, fém vagy fa, ezért igazi szkafanderként viselkedik. Elkeríti a festmény testét, hogy az teljes védőfelszerelésben lásson munkájához, a néző szemének folyamatos edzéséhez, élesítéséhez, érzékenyítéséhez.

„Én olyan házban élek, amelyben van Váli-kép – írta Esterházy Péter. – A kép kedvéért át kéne építeni a házat, egy kicsit, és nem vet sem rám, sem a világra jó fényt, hogy ez csak mint tréfa értelmezhető.” Bármennyire is erős mű a Műterem, középen egy szék – A/1988/24 (ez volt az író tulajdonában), ha a festmény „drapp” alaptónusú álarchitektúrája akadálytalanul olvad a szoba falába, még vicc formájában sem merült volna föl a valódi architektúra megváltoztatásának gondolata. Váli keretei jól ki vannak találva.

Apaideáljai, lelki rokonai

Egyszerűbben fogalmazva: művészettörténeti hálója. Ha nem súgnának maguk a képek, írásba is sokszor összegyűjti vélt és valódi mestereit. Érzelmi kötődések miatt Sugár Gyulát emlegeti legtöbbször, a VÁLINEWS oldalain ki is vannak gyűjtve az idevágó sorok. „Sokat tanultam tőle – írja 2005-ben –, nem csak szakmait, de csendes, somolygós, akkor még optimista gondolkozását is.” Ismerve a szerencsétlen sorsú idősebb barát munkáit, ma úgy tűnik, hogy annak sem témaválasztása, sem stílusa, sem technikája nem vonzhatta. Válitól igencsak távol állhatott a szertelen expresszivitás. Talán a pesti belvárost mutató tarka képeiből okult még valamennyit. De, úgy látszik, mégiscsak Sugár volt az, akinek elhitte, hogy munka előtt érdemes fél órát a festőkészletével foglalkozni, hogy ha egy műve saját magának nem tetszik, fordítsa fal felé, fél év múlva a kép „megfesti önmagát”, s hogy a nagy ablak alsó részét leghelyesebb befedni, mert műteremben a fölülről jövő fény az igazi.

Igazi mestereivel nem találkozott soha, pedig volt belőlük jó pár. A halottak élén vitathatatlanul a svájci mester áll. „Klee az apám… legalábbis így mutatkoztam be 70-ben, Bernben, a Klee-múzeumban – írta naplójában –, s a dolog bejött, mert a titkárnő azonnal telefonált, és intézkedett. Az igazgató már értette a félig-tréfát. Három napig ültem engedélyével a múzeum raktárában, főleg magammal elfoglalva, hogy én most itt ülök, és a kezemben tartom…” Váli 1992-ben, a Mozgó Világ folyóirat tíz számába egy-egy általa kiválasztott és őt megérintő nagy festőről írt esszét. Klee a regiszter-ária aranymetszési pontját foglalta el. Ő a nyolcadik, ő az Überhaupt.

De Klee-hatás és Klee-hatás között óriási különbség figyelhető meg életművében. Egy korai városka képének lényege (Egyszer volt – A/1961/02), hogy a házak térbeli fogatukat őrizve úgy torlódjanak egyetlen kupacba, hogy az egész nehogy leszőhető falikárpittervvé szelídüljön. Maradjon erősen feszült és robbanásra kész. Ezt üzenték az egymásra fenekedő harcos diagonálisok, a centrálisat hanyagoló axonometrikus mélyülés és persze a fekete-fehér vitába harcosan beszálló sárga–rózsaszín, valamint lila–égetett sziéna ütközések. Bár a tetők szögei, a házfalak dülöngélései, a kétdimenzióssá vasalt téridomok leginkább Klee Villa R-jének (1919, Bázel) csodálatáról tanúskodtak, de Váliból ekkor még hiányzott a lebegés. Ekkor még Sturm und Drang korszakát élte.

Később már egy másik Klee hatott rá, például a Vogelscheuche (Madárijesztő, 1935, Bécs), amelynek alakja olyan, mint egy állványra tett kép, a kollázsból négyszöggé formált testének roncsolt, tépett, „visszavett” árnyalata pedig mintha előrevetítené a lehelet-harmóniákban kedvét lelő magyar festő színekkel játszadozó üzelmeit. (Ilyen például a könyvben is látható Tenger és műterem – A/2012/74.) De leginkább nem is a térfölfogás, nem is a tudós gondossággal kidekázott árnyalatok miatt ambicionálta ezt az „apa-fiú” kapcsolatot. A motívumok játékossága, az elemek súlytalansággal kacérkodó állaga, a komoly és komolytalan ironikus macska-egér harca miatt lett Váli Klee legtántoríthatatlanabb csodálója. Talán magában sem tudatosította: az efféle képalkotásban mint magatartásában találta meg a másfelé haladó világgal szemben tanúsított értelmiségi ethosz leghitelesebb kifejezését.

Aztán ott van Kondor Béla és Bálint Endre. Bár Pantheonjában külön helyen egyiküket sem említi, cikket egyiküknek sem szánt, de szabad szemmel látható, hogy előbbitől a vonalvezetés szálkás artisztikuma (pl. Lebbenő – B/1978/02), utóbbitól a több táblából szerkesztett, ikonosztázzá bővített alig-motívum halmozás miatt válhatott ikonikus mesterré (Nagy keresztút – A/1971/10). De, kedves olvasó, mondjon a hatvanas évek végén, hetvenes évek elején belépő Stúdió-generáció markáns egyéniségeiből valakit, akire így/úgy nem hatott vagy az elátkozott festő-költő-grafikus óriás vagy a „visszidens” poszt-európaiiskolás nagyszerű művész? Kondor és Bálint legföljebb azokat hagyta hidegen, akik gyorsan akartak idomulni a Művészeti Alap – Képcsarnok – Képzőművész Szövetség szentháromsága által sikerbiztosnak ítélt követelményrendszerhez. Továbbá azokra sem hatott, akik már ekkor szakítottak valamennyi hazai tradícióval, és a nagyvilág kínálta legfrissebb kurrens áramlatokat kémlelték. Váli természetes módon rajzolt ekkor „kondorosan”, és magától értetődően absztrahálta a jeleket „bálintosan”. Azt tette, amit minden jó akkori pályakezdő: szabadulni akart a natúra fogságából, és kapaszkodni akart egy erővel elvágott művészettörténeti fonál még épnek látszó végéhez. Mára ebből a vonzalomkörből alig maradt valami. Az előbbi kifújt az absztrakt korszakkal, az utóbbi folytathatatlannak bizonyult a zsidótemető-képek után. De – mint egy elmúlt szerelem emléke – ott maradtak minden „félrecsúszott nyakkendőben” és „eltévesztett köszönésben”.

A Mozgó Világban közölt önvallomás-folyamnak is fölfogható hommage-írások között egy villanófényt kapott még Paolo Uccello és Maurice Utrillo, Tornyai János és Czóbel Béla, Vaszkó Erzsébet és a már említett Tóth Menyhért, akihez Kecskemétre, mint hazajáró lélek, rendszeresen visszatért. Fontos mesterek ők mind. Volt, akitől perspektívát, volt, akitől naivitást, volt, akitől színörömöt és volt, akitől puritanizmust tanult. A sorból még kiemelendő az École de Paris nagyszerű mestere. Váli nem győzte őt csodálni, miközben buja, nagypolgári gondtalanságától amúgy irtózott. Ő Bonnard, aki levette lábáról fokozhatatlan európai eleganciájával, fénnyé égő színeivel, mindenekelőtt pedig nonkonformista kép-kivágataival.

A kortárs Váli életéből persze kihagyhatatlanok rokonsorsú barátai és tanítványai. Szüts Miklóst, Vojnich Erzsébetet, esetleg Tölg-Molnár Zoltánt szokták ilyenkor szóba hozni, az egyenrangúsított tanítványok közül pedig Nádor Tibort, Várhelyi Tímeát és Fischer Balázst. Ők nem „apák”, csak „oldalágiak” és „lemenők”, de lassan már egy törzzsé álltak össze a magyar művészet külső megfigyelői számára. Lehet, hogy nem mindegyikük vállalja ezt a fiktív vérségi köteléket, de az empíriát nem befolyásolhatja minden egyes érintett érzelmi motivációja. A külső megfigyelő számára nyilvánvaló, hogy ők együtt alkotnak egy makacs művészeti kisebbséget. Ők a konokul festő értékőrzők, miközben nem konzervatívak, ők a képben, kompozícióban, színben gondolkodó csökönyös pompeji strázsák, akiktől mi sem áll távolabb, mint belépni a hivatalos reprezentáció udvartartásába. A többi rokoni kapcsolatot kicsit részletesebben megírtam már, olvasható is a cikkválogatás utolsó darabjában. De van még két név, amelynek említése nélkül a Váli-kép nagyon torzóra sikerülne.

Az egyik ugyan szerepel a fölsorolásban, de fontossága nem kap elég hangsúlyt. Ő Giorgio Morandi, a huszadik századi olasz festészet egyik legkülönösebb, véleményem szerint egyik legjelentősebb alakja. A futurista avantgárddal indult, és velük együtt tartotta a lépést, amikor a többiek bekanyarodtak előbb a szürrealizmust előkészítő metafizikusok utcájába, majd ráhajtottak az „értékőrző” valori plastici sztrádájára. A főútvonal folytatásához, a fasiszta Novecento újklasszicizmusához azonban már nem volt kedve. Egész életében – amely topográfiailag alig terjedt túl a bolognai körleten és a kis hegyi településen, Grizzanában berendezett műtermén – korsókat, kannákat, üvegeket, tégelyeket, fiolákat, bödönöket, tálakat, tölcséreket lefestve teremtett a valódi világ helyett egy alternatív világot. Néha ugyan megoldott egy-két vázát, amelybe olyan szorosan gyömöszölte a halvány rózsát, hogy az inkább ágyúlövegnek hatott, semmint szobadísznek, és elég sokszor modellt állt neki pár romagnai ház, magas kőkerítéssel, sűrű lombbal szórt szürke fényben, de ezen kívül senki és semmi más nem érdekelte, mint amivel az Isten megbízta. Az olívzölddel párosodó rubinpirosakkal, az antracitszürkével elvitatkozó kobaltkékekkel, szóval az igazi húsba vágó problémákkal. A nagy titok abban rejlik, hogy ezt a „másvilágot” olyan intenzíven ragadta meg, hogy képeit nézve nem lehetett nem gondolni arra a világra, amelyből kimenekült. Attitűdje nagyon hasonlít Váliéra.

A másik nevet a címszereplővel kapcsolatban régebbi írásaimban egyszer sem említettem, pedig kellett volna. Valamelyik naplójában őt nevezte mostohaapjának. Valamelyik farostlemezén – följebb írtam róla – egy festett „képben kép” az ő művére emlékeztet leginkább. Több személyes beszélgetésünk alkalmával az ő teljesítményét tartotta az igazi csodának. Ő Mark Rothko, az amerikaivá váló, rejtélyes okból öngyilkosságot elkövető kis lett zsidó, akinek festményei majdnem üresek, még csak nem is absztraktok, inkább absztrakt előttiek, és egyetlen motívuma sem alkalmas arra, hogy szituációt lehessen mögéje képzelni. Nagy, sugárzó, egymás alá sorolt színmezőkből állnak a vásznai. Fantasztikus erő, óriási merészség, hiperérzékenység árad ezekből a sávokból. Olyanok, mint a kinyilatkoztatások. „Az emberek, akik sírnak a képeim előtt – mondta egy interjúban –, ugyanazt a vallásos élményt tapasztalják meg, amit én magam a kép festésekor.”

Érteni vélem a magyar festő nosztalgiáját e földöntúli élményt megkísértő ragyogás iránt. Spiritualitásra fogékony alkata is vonzódik az abszolút festészet látványához. De hiába tetszik neki Rothko, ő – szerencséjére – nem ilyen. Lehet, hogy szeretné, ha néha sírnának a képei előtt, de azt is szeretné, ha néha meditálnának, néha szomorkodnának, néha örömöt éreznének vásznai előtt. Gyakran gyónó, gyarló ember ő, és tudja, hogy nem csak imából él az ember. Rothko csak egy be nem teljesülő szerelem és egy teljesíthetetlen mérce. Szóval ő inkább Klee és Morandi. De leginkább Váli Dezső, mert éppen eleget dolgozott rajta.

Váli-cikkek. Öt évized válogatása

Népszabadság – 1976. január 16.
Katalógus nélkül

Váli Dezső-kiállítás a Stúdió Galériában

Váli Dezső régebbi kiállítási katalógusában volt egy vallomásszerű önéletrajz, lényeges adatokkal. Innen lehetett megtudni, hogy eredetileg nem festőnek, hanem belsőépítésznek készült, és diplomát is szerzett ezen a szakon. Ebből derült ki, hogy a mesterséget – mások mellett – Szrogh Györgytől, Antonello da Messinától és Paul Kleetől tanulta: szellemi élményeket – megint csak mások mellett – Senecától, Déry Tibortól és Thomas Manntól kapott. Ahhoz a tárlathoz kellett: a lírai curriculum vitae. Az építészet iránti vonzalom a feszesen szerkesztett többrekeszes festményeket magyarázta. Az ironikus képcímekhez – mint amilyen a Majd befejezi a hálás utókor – A/1973/32 – irodalmi hatások adtak megfejtést. Az Örök vadászmezők felé – A/1973/29 aranybarnájához sem ártott tudni valamit a velenceies kora reneszánsz ihlető erejéről; vagy játékos vonalgazdagságát figyelve Klee máig eleven útmutatásairól.

A régi katalógusra csak azért kellett ilyen hosszan emlékezni, mert a Stúdió Galériában rendezett új Váli Dezső-kiállításhoz nem készítettek semmilyet. Adatokat sűrítő vallomásos füzetke helyett egy plakát kapható, arról pedig – a műfaj természetéből következően – éppúgy hiányzik az önéletrajz, mint a műtárgyjegyzék. Lehet, hogy a művész kívánta így, lehet, hogy a véletlen hozta csak, de ezekhez a képekhez mellékelt legfontosabb információ az a poszterré nagyított barna fotó, amely egy műterem közepén mutatja Váli Dezsőt, a „homo contemplata”, a töprengő ember beállításában, éppen úgy, ahogy önmagát régen láttatni szerette.

Ezúttal értelmetlen megismételni a szerzői vallomást, mert már szétfoszlottak az arányos meleg színek, tűnőfélben a képcímek iróniája, és alig van valami az építészmúltat idéző feszes rendből. Maradt a töprengés, és ha ezt olyan erős egyéniség műveli, mint Váli, nem jelent feltétlen megtorpanást. Arra pedig különösen jó, hogy hatályon kívül helyezzen egy korábbi ars poeticát és előkészítsen egy újabbat, amely nyilván nem azért hiányzik még, mert lassú a nyomdai átfutás, hanem mert lassú a „fiatal művészt” „érett művésszé” alakító folyamat.

Tavaly festett táblaképein ugyanis megfoghatóbb, amiben bizonytalan, és tünékenyebb, amiben azelőtt feltétel nélkül hitt. Hol van már a zárt kompozíciójú absztrakt táblatípus, amelyek egymás mellett több rekeszes absztrakt oltárképekké álltak össze! Hova tűnt a „festői festészet” igénye, és mivé vált a bonyolult formák hangulati tartalma! A töprengések eredménye az lett, hogy megmaradt a felszínen a triptichon vagy a diptichon szerkezet, a szénporral bedörzsölt nyers fakeretbe két-három tábla is összeszorult, de csak azért, hogy nagy foltfelületek és síkokat metsző vonalak ne vehessék tudomásul a fizikai határokat, és úgy áramoljanak szabadon, mint a barokk paloták homlokzatán a különböző szintek között az óriás oszlopok és óriás díszítmények. A színskála addig egyszerűsödött, míg a szurokfekete és szürkésfehér alig hagyott helyet néhány lilának és okkersárgának. A határozott formák annyira felolvadtak, hogy nemcsak a jelentésre váltak alkalmatlanná, hanem többértelmű és titokzatos jelszerűségüket is elveszítették.

Műhelyproblémák és meditációk. És mégsem egészen magánügyek, mert a korábbi stílus tagadása voltaképpen leszűrt tapasztalat eredménye lett. Váli Dezső régebbi képei – igaz, erről nem beszélt önéletrajzában – ahhoz a generációkat átívelő szentendrei művészethez igazodtak, amely egyszer már Vajda Lajossal és Ámos Imrével megteremtette napjainkig érvényes jelképrendszerét, Barcsay Jenővel és Bálint Endrével pedig egyszer már végleges harmóniává érlelte a jelképek artisztikumát. Maradt még ugyan a harmadik nemzedéknek is éppen elég formai probléma, képsíkba beúszó ősi alakzat, ikonos szerkezet, óarany színezés: de a követőknek kellett megbirkózniuk a modern magyar festészet ragyogó félmúltjának óriásaival is. A küzdelemben sokuk pedig nemcsak alulmaradt, hanem kikerülve a szembesítést, mindjárt fegyverhordozóként kezdték, és úgy is folytatták pályájukat. B. E. – azaz Bálint Endre – itt már járt valaha – A/1973/10† – írta egyik régi műve alá Váli. Újabban ezért indult másfelé, ahová nem követik annyian. A misztikára fogékony múltba révedésnél fontosabb lett számára egy tiszta, jelentéstől függetlenített dekorativitás; az összegubancolt vonalak és szélesen terpeszkedő, vékonyan festett, nagy síkok izgató egymásmellettisége; a fekete és a fehér végletes ellentéteihez közel merészkedő tört színek tört harmóniája. Sok mindenről lemondott így: érzelmek, emlékek ábrázolhatóságáról, hangulatokról és ősi jelképekről. De az Éjjel, ég, víz – A/1975/26† című képében a pontozott meg sima felületekkel, a puha meg erőszakos körvonalakkal olyan új látványösszhangot nyert, amellyel – ha akar – véget vethet a töprengés korszakának.

Népszabadság – 1978. december 10.
Játszani is engednek

Jubileumi Stúdiókiállítás a Nemzeti Galériában

Megvesztegettek. A nézőkkel és kritikustársaimmal együtt felszólított írásban V. D. festőművész: csináljak új képet elrontott és elemeire vágott tábláiból. Jó ideig babráltam a jubileumi Stúdiókiállítás egyik bokszában, és létrehoztam néhány tízszer tíz centis darabból egy – állítom – kiváló művet: volt benne sejtelmes domb, éjszaka, sőt még sáfrányfényes hajnal is. Egészen addig gyönyörködtem benne, amíg egy nyolcéves kolléga szét nem dobta az egészet, mert ő meg sivatagi vihart komponált a sarokban, és ahhoz hiányzott a sáfrányszínű kocka, de a sikerélmény így is megmaradt. Mint érdekelt fél, lopva körülnéztem: vajon hogy tetszik a többieknek a „kiállításunk”, ahol – ha időlegesen is – képviselve voltam néhány, csakis személyemre jellemző színakkorddal, összetéveszthetetlen formarenddel, tehát művészetemmel? Egyszerű trükk – mondtam később kijózanodva: csak a kritikusi szenvtelenséget kell szenvedéllyé alakítani, a külső figyelmet belső érdekké tenni, és máris legömbölyödnek a fogyatékosságok, kicsúcsosodnak az erények!

Népszabadság – 1981. február 20.
B. E. itt nem járt soha

Váli Dezső gyűjteményes kiállítása a Műcsarnokban

Játsszunk a gondolattal! Mi lett volna, ha a negyvenes évek végén a hibás, türelmetlen kultúrpolitikai intézkedések nem szórják szét az Európai Iskolát? Ha a magyar legális modernizmus, a „konstruktív szürrealizmus” nem egy „szerdai napra esik”, hanem kifejleszti a maga mecenatúráját, intézményrendszerét, közönségét? Ha Vajda Lajos már harminc évvel ezelőtt bevonul a magyar képzőművészet halhatatlanjainak panteonjába, és ha Bálint Endre, Korniss Dezsővel és Barcsay Jenővel egyetértésben (elég abszurd feltételezés!), annak idején Kossuth-díjat és tanszéket kapva, fiatalok tucatjait alakítják a maguk hasonlatosságára?

Ez esetben Váli Dezső nem harminc-valahány éves lenne, hanem hússzal több. Nem hökkentené meg alkalmi kritikusait, és nem tűnne ki lírizáltan fogalmazott manifesztumaival. Szépen belesimulna a magyar képzőművészet fejlődésének fősodrába, és annak rendje-módja szerint elnyomná azokat a fiatalokat, akik a maguk keresetlenül nyers módján a pokolba kívánják a rebbenően érzékeny, menthetetlenül individuális és klasszikus arányérzékre berendezkedett „nagy-öreg avantgarde-ot”.

Miután azonban a magyar képzőművészet sorsa, mint köztudott, nem így alakult, Váli Dezső és a válidezsők (például Szüts Miklós, például Szemethy Imre, például Almásy Aladár) még el sem érték legszebb férfikorukat. Kimaradt legalább egy generáció, így kart karba öltve vonulnak fel neoavantgardékkal, és fej fej mellett vívják ki túléber ítészek sommás ellenszenvét. Amely ellenszenv éppúgy szól az egy híján húsznak minősített, szépen festő, szépen karcoló posztavantgardistáknak, mint a tizenkilenccel kitüntetett alapokat robbantgató újmódi moderneknek.

Nem tudom, hogy használok-e az effajta művészet imázsának, ha kikezdem a mellőzötteknek kijáró és a mellőzöttekhez illő rosszalló véleményekből font glóriát. De ritkán láttam hagyománytisztelőbb, rebelliótól mentesebb, jó értelemben fogyasztásra alkalmasabb piktúrát, mint Váliét a Műcsarnokban. Ha pénzem lenne, és gyűjtő lennék, vagy ha pénzem lenne, és nagyon hiányozna egy kép a hófehér falú, krómmal, bőrrel, üveggel, a jóízlésűek tartózkodó gőgjével berendezett nappaliszobámba, törném magam a Hajóút Kréta felé – A/1980/12 című tábláért vagy a Séta veled – A/1984/32 című kompozícióért. Ezekkel a gondolatébresztő kékekkel, narancs-rózsaszín felületekkel kellemesebb lehet együtt élni, mint egy jól gondozott akváriummal.

Értelmiségiekhez illő kultúra, a hagyományok közegéből lepárolt spiritusz, érvényes műveltségtől fűtött tájékozódási készség teszi oly kívánatossá e műveket. Bár ezeket a pozitív jelzőket — ki tudja, miért — lassan már irónia nélkül le sem lehet írni, higgyék el, kultúrával, spiritusszal és műveltséggel nem éppen eleresztett képzőművészeti életünkben becsületük van ezeknek az értékeknek.

Tehát mielőtt elmélyülünk Váli Dezső szögletesre tépett formáinak „ton in ton” vagy éppen ellenkezőleg, kontrasztossá keményített világában, elváratik tőlünk bizonyos művészettörténeti ismeretanyag. A szerző maga is fontosnak tartja tudatni, hogy Bálint Endre, azaz B. E. itt már járt valaha, de az sem lenne meglepő, ha Váli nyíltan hivatkozna az orosz-francia Szergej Poljakovra mint kompozíciós rendjének szellemi atyjára, vagy az amerikai-orosz Mark Rothkóra mint az értelemhordozó tágas, nagy felületek világhíres kidolgozójára. A külsőségek ugyanis fegyelmezetten igazodnak részben a szentendrei, részben az euroamerikai festészeti hagyományokhoz. Fotókollázsait akár taníthatták volna a magyar avantgarde földalatti akadémiáján, ha ilyen van. A festménnyel együttlélegző, a festményhez hozzápatinázott antik képkereteit párizsi galériákban is melegen üdvözölték volna. Választott képméretei pedig (gyakran egy méterszer két méternél is nagyobbak) a vágyakozás érdekes dokumentumai a tengerentúli megalománia iránt.

A műveltséganyag és a külsőséges fordulatok tárgyalása után hátra lenne egy eddig elhanyagolt tétel. E művészet tartalma, hozzánk szóló közlendője. Ha ezt firtatjuk, fájdalom, vissza kell vonni a bevezetőben ígért történelemhamisító játékot. E festészet ugyanis csak hunyorítva, csak színeiben, vonalvezetésében, idézetanyagában feltételezi a példaképek útjának folytatását. A lényegben nem. Bálint Endre földöntúli szellemekkel paktáló vízióit, Poljakov rendszer és rendszertelenség között egyen-súlyozó szigorát, Rothko mániákus egyszerűsítési hajlamát hiába is keresnénk Váli Dezső festészetében. Azaz: hiába keresnénk a nagy avantgarde-nak mindent egy lapra feltevő, a szépen és a nem szépen, a sikeren és a sikertelenségen túljutott igaz-ságkereső kinyilatkoztatási kényszerét. Bizony az Európai Iskolát szétszórták, az euro-amerikai hagyományok legfeljebb könyvből ismeretesek. Bár a formák olykor meg-ejtően hasonlítanak a harminc évvel korábban alkalmazott fordulatokra, a Váli-képek nem vér szerinti gyermekei a hajdani polgárpukkasztó teljesítményeknek. Úgy látszik, mégsem lehet generációk feje fölött átnyúlva úgy tenni, mintha az idő megállt volna.

Ne higgyünk ezért a képcímek asszociációra serkentő váratlan szókapcsolatainak (Igen, csend van – A/1974/01, Az ékszerkereskedő vasárnapja – A/1977/06), higgyünk inkább a festő tévedhetetlen színpárosítási érzékének és a felületet megdolgozó csalhatatlan ösztönének. Nincs itt semmiféle ékszerkereskedő, se B. E., se Sz. P., se M. R. Más van jelen. Látomás helyett hangulat, egyéni mitológia helyett gondosan áttanulmányozott huszadik századi motívumanyag, pokolra szálló indulat helyett merengés a kárhozat esélyei felett. Ha végképp nem tartjuk tiszteletben a stilisztikai ismereteken nyugvó műtörténeti kategóriákat, azt kellene mondanunk: Váli Dezső olyan rafinált impresszionizmusfélét művel, amelybe a hazai hagyományoknak megfelelően minduntalan becsempészett egy szimbólumgyanús mozzanatot, mondjuk, a jó öreg Nagybánya és fiatalabb rokona, az elegáns Gresham megbízható receptúrája szerint. Csak míg a valóságos látványfestőknél hegyek és dunakanyarok szolgáltatták a melankóliára alkalmas ürügyet, a látvány szégyenlős tolmácsolójánál padló-szemét és hulladékanyag nyújtja az átírásra alkalmas témát.

Persze rendkívüli dekoratív erő, szuggesztió rejlik ebben a hajlékonyan kezelt formában. Kilépve a Műcsarnok kapuján azon kaptam magam, hogy a repedezett aszfalton, a málló vakolatú házak falán, a rongált kocsik felszínén Váli Dezső-festményeket vizionálok. A világ egyszeriben csupa harmóniává, izgalmas vonalstruktúrává, merő faktúrává változott. Bármelyik részlete kihasítva gyönyörködtetésre, hazavitelre, birtoklásra ingerelt. Ha ez avantgarde, ugyancsak kivették a méregfogát. Mert lehet, hogy akik Válit megigézték, forradalmárok voltak, még ha polgári ruhát hordtak is. De amivé Váli művészete lett, az polgári alkatú. Igaz, a forradalmárok öltönyét hordja.

Népszabadság – 1993. január 16.
Koldus keresztút

Objektív sorok szubjektív szándékból

Szócikk A keresztény művészet lexikonából (Corvina, 1986): „A keresztút az útvonal Jeruzsálemben (Via dolorosa), amelyen Krisztus – a helytartói palotától a Kálváriáig – a keresztet hordozta. A 15. századtól kezdve vált szokássá Krisztus szenvedésének hét, majd tizennégy állomását (stáció) templomokhoz vagy (temető)kápolnákhoz vezető út mentén felállított oszlopon ábrázolni. A stációk mellett vonuló hívek így gondolatban végigjárhatták a keresztutat és végigelmélkedhették Krisztus szenvedéseinek egyes mondatait.” Bejegyzésrészlet '89.11.6 jelzéssel Váli Dezső C. Naplójából (Új Mandátum, 1992): „Hónapok óta gondolkodtam egy új keresztúton, anélkül, hogy tudtam volna. Most megcsináltam két nap alatt. Nagyon szeretem. Fölmentem fotóapparáttal a Munkásmozgalmi Múzeumba, kértem harmincas évekbeli munkás szociofotókat. Délutánra előhívtam, amit ott a helyszínen lefotóztam belőlük, másnap estére keretezve készen volt. Fölvetettem a püspöki karnak, mi lenne, ha Magyarország ezt ajándékozná két év múlva a pápának, látogatásakor. (Gondolom, nem fognak hamar dönteni, egy reprósorozatot mellékeltem.)”

Lexikonszócikk – folytatás: „A keresztutak létesítése abban a szokásban gyökerezik, hogy a szentföldi zarándokok sorban felkeresték Krisztus szenvedésének színhelyeit. Ennek alapján és a ferences rend által propagált passiósajátosságok nyomán született meg az az igény arra, hogy Jeruzsálemtől távol is legyen mód a szent helyek által nyújtott élmények átélésére.”

Képaláírás a Naplóból: „Még télen kiállítva a Téli Tárlaton a Műcsarnokban, onnét megvette a Minisztérium a Nemzeti Galéria számára 140 000-ért (ötezret lealkudtak). Az angol nyelvű változat pedig a Magyar Karizmatikus Imaközösségek ajándéka volt a pápának, amikor itt járt. (Miklós szerint ez a munkám: giccs. Lehet.)”

Részlet Assisi Szent Ferenc perugiai legendájából (Helikon, 1990): „Mert minden teremtmény ezt mondja, sőt kiáltja: »Az Isten érted teremtett engem, ember.« Ezért mi, akik vele voltunk, tanúi voltunk, mekkora külső és belső örömét lelte csaknem az összes teremtményben, milyen szívesen érintette és nézte őket.”

Képaláírások a Koldus keresztút – B/1989/44 első publikációjából, Hittanlecke felnőtteknek is – B/1990/23 (Mozgó Világ, 1990.04.): „Békét akarsz? Magadnak is? Egyszer és mindenkorra meg akarsz-e bocsátani mindenkinek? Azoknak, akik: büdösek, a boltban becsaptak, gumibotot hordanak, rosszul javították meg vízcsapodat, félrekezelték édesanyádat, akiket a mamád utál, ellenségei minden hitnek, gyűlölik a magyarokat, tehetségesebbek nálad, nem figyelnek rád eléggé, lehányják a lépcsőházat, bömböltetik a magnót éjjel, nem adták kölcsön a …, nem hitték el, hogy …, mással randevúztak helyetted, szebbek nálad, egyszerűen csak jól elkéstek, megvertek vagy szüleidet, gazdagabbak, akárcsak sportban, fecsegősek, megették a tízóraidat, tehetségtelennek tartanak, megmosolyognak, eltörték a kedvenc bögrédet, vezetnek téged, pedig alkalmatlanok rá, pornót készítenek, öregek és csak a macskájukat szeretik, túl nagy fülbevalót viselnek. Meg akarsz-e bocsátani Hitlernek, minden diktátornak, minden nációnak, meg tudsz-e bocsátani az Atyának, hogy jobb sorsot szánt neked, és ezért most keresztbe tett neked? És magadnak, hogy a múltkor olyan csacsi voltál? És hálát akarsz-e adni mindezekért?!”

Váli

Vallásos katolikus, de nem boldog a mindenkori egyház nagy étvágyú politikája miatt. Ötvenéves elmúlt, de serdülőszemmel nézi a világot. Izgatja a judaizmus, de érdeklődése nem származásából fakad. Gyönyörű képeket fest, de nem végzett képzőművészeti főiskolát. Az amatőrök szabadságával tipografizál, fényképez, ír, tanít, de többnyire minden szakmában profiként híresül. A liberálisokkal szimpatizál, de belebetegszik, ha műve átlépi az országhatárt. Sikere van értelmiségi körökben, de ettől még nem lesz pénze. Belülről vezérelt ember, de mániákusan gyűjti a róla szóló dokumentációt.

A kritikusmesterség elsajátításának kezdetén úgy tanultam, hogy az objektivitás megőrzése végett legjobb nem ismerni személyesen a művészt. Ha a megismerés elkerülhetetlen, akkor óvakodni kell a bírálat tisztaságát veszélyeztető egyéb relációktól (keresztbe foglalkoztatás, összejárás, kölcsönös segítségnyújtás). Ha mégis vannak relációk, akkor legalább nem szabad képet elfogadni.

És most itt állok Váli-műtárgy-birtokosként, „összefonódottként”, ráadásul, remélem, barátként. Elfogult vagyok, jogosítványom – az alapkiképzésem szellemében – legfeljebb egy múzeumi karton kiállítására lehet. (És megnyitóra, katalógus-előszóra, monográfiára, azaz veszélytelen műfajokra.)

Íme hát, a karton

A tizennégy darab felvétel sötétszürke, kemény papírból formázott, fehérrel keretelt tízszer tízes fotópozitív. Az eredeti kópiák más-más mestertől származnak, műegésszé a válogatás, a vágás és a szerkesztés ténye avatja. A kompozíció szerves részét alkotják a fotókra rostirónnal írt és római számmal ellátott stációcímek.

Annál nagyobb a csoda, hogy a talált fotóhalmaz Váli-remekművé lényegült, megrázóan aktuálissá és korszerűen félelmessé, esetlegesen játékossá és filozofikusan gegessé. De ezt már cikken kívül, magánbarátként írom.

Népszabadság – 2002. október 8.
Műterem, kint esik

Váli gyűjteményes az Ernstben

Ez a szoba fölülről látszik, skurcban. Szereplők: egy sámli balközépen, a festmény szíve helyén, teljes pompában, takarás nélkül. Mellette paraván, harmada levágva. Lent asztal, a négyből másfelet takar a kompozíció. Fönt egy behajló festőállványból talán éppen csak annyi maradt, amennyi a többi mobíliából hiányzik. További szereplők: padlóvonal, szobasarok, szőnyegszél. Világítás: alig. Minden szürke. Azaz szürke lenne minden, ha egy idő után a szem – hozzászokva a homályhoz – nem fedezné föl az aranyossárgát az egyik, a rőtvöröset a másik, az ibolyát a harmadik oldalon megbújva. Belőlük sem sokat. Éppen csak annyit, amennyire egy ketyegő vekker a teljes csöndet még tovább tudná mélyíteni.

Megfigyeltem, hogy festők sokszor frissen festett képpel ünneplik meg régen várt vernisszázsukat. Ezzel jelzik, hogy valami fontos történt az életükben. Az a gyanúm, hogy Váli a Műterem, kint esik – A/2002/20 című képpel jutalmazhatta meg saját magát a hatvanadik születésnap alkalmából. Ő, aki legendásan pontos önbürokrata, különben aligha felejtette volna ki a művet abból a katalógusból, amelynek tételei mellől egyszer sem hiányoznak a CD-romjáról is visszakereshető opuszszámok, a technikák, a méretek, a dátumok, a tulajdonosok. Ha ő kiakaszt egy még „adminisztrálatlan”, új festményt, akkor azzal tervei vannak, azzal üzenni akar. (Nem mintha amúgy verbálisan gátolt lenne: azon kevés számú magyar képzőművész közé tartozik, akinek írott és mondott szövegei egyaránt élvezetet okoznak.) De azért képpel mégiscsak más.

Mert mit is fejez ki a Műterem, kint esik? A konkrét – és nem utolsósorban konkrétan gyönyörű – festménységén túl egy művészi attitűdöt. Azt a magatartást, amelynek érvényességéért Váli – mintegy negyven éven keresztül – keményen megdolgozott. Eleinte talán kompenzálásképpen, merthogy diplomája belsőépítészetre jogosította. Végül is meg kellett mutatnia a világnak, hogy ő nem dilettáns, nem amatőr, ő festő a legmélyebbek és legműveltebbek fajtájából. Kereső korszaka hosszabbra is sikeredett az átlagosnál, és nem is vág föl velük az Ernst Múzeumban. (Ő, aki önéletrajzának tanúsága szerint a rendszeres imádság-penzumtól a módszeres jógáig, a külföldön meglátogatott múzeumok számától a kompjuter-virtuozitásáig mindenére büszke, és aki azért úszik naponta csak fél órát a Lukácsban, mert „ennyi ideig bírja ki hencegés nélkül”, szokatlanul szemérmes, ha zsengéit firtatják.)

Váli önmagát attól kezdve datálja (tehát a 60-as évek végétől), amikor ráérez a saját sorsával némiképpen szimmetrikus művészettörténeti hagyományra. A margón im-bolygó legnagyobbakra. Nem az avantgárdokra. Nem az avantgárdok tagadóira. Nem a „népben, nemzetben gondolkodókra”. Nem az „eurokonformokra”. (Külföldi magánvásárlónak például nem hajlandó művet eladni.) Egyáltalán: senkire, aki bandához tartozik.

Első ideálja a disszidensként elmagányosodott és hazaszomorodó Bálint Endre lett. (Ezeket a műveket már vállalja, akkor is, ha kicsit érzelmesebbek, színesebbek, terjengősebbek, látványosabbak is mai ízlésénél.) Második ideálja a máig nem eléggé méltányolt eszelős patikus, Csontváry lett. Kicsiny virágzó mandulafákkal, őserőtől duzzadó zsidó sírkövekkel hódolt e szerelemnek, ha már cédrusig, siratófalig mégsem merte elkísérni a nagy motívumvadászatban. A harmadikok már sokan voltak, és őket már nem is érdemes egészen komolyan venni. Legtöbbjükről Váli nagyszerű mini-esszéket írt, és némelyiküktől tovább tanulta a szakmát, de ekkorra már (kilencvenes évek eleje) tudta, amit tudott, tette, amit kellett. Giorgio Moranditól azért még elleste, hogy a tárgyak is emberszerűen viselkednek, ha kellő tapintattal variálják, kombinálják, permutálják őket, Czimra Gyulától meg elirigyelte a fényátjárta, ember nem lakta cellaszerű szoba látványát. Bár ki tudja, az a szoba akkor már a levegőben volt, legjobb barátai (Szüts Miklós, Vojnich Erzsébet) varázsütésre, vele szinte egy időben váltak „szobafestőkké”. Közös értelmezésükben a szoba: a szakma. A szoba: a személyiség. A szoba: az egyszemélyes sors. Olykor látogatja Isten. Olykor csak várja. Ember nincs benne. Nem is lehetne, mert az tautológia. A szoba itt maga az ember. Attól lett ember, hogy olyan sokat, sokszor, sokféleképpen ismételték. Akaratlanul is szimbólummá alakították.

Kint esik, írja Váli a kép címében, de nem olyan bánatos iróniával, mint Rippl-Rónainál, ahol közeledik a vihar és „Schlézingeréknél már esik” (noha persze azt sem látni). Ez valószínűleg „filozófiai eső”, és jelentése nem lehet más, mint minden, ami a téten kívüli. Ez olyan eső, ami ellen egyetlen fedezék a hatvanszor hatvanas müterembelső. Akkor is, ha komor, akkor is, ha szegény, akkor is, ha sötét, akkor is, ha hűvös.

A sok tucat változathoz hasonlóan ez is vékony lazúrt, a fa rostjait szinte láttató színréteget, derengő körvonalú motívumokat használ. De valamiben azért mégis más. Ez például olyan szoba-ember, amelyben akkora harmónia honol, amelyet társaiban hiába keresnénk. Szürkén átsütő alapszínek, torzó testektől körbevett alapidom: festőnk szótárában olyan ez, mintha tortát ábrázolna égő gyertyákkal.

Válinak már egy ideje mondják: váltson témát. A műterembelsőben nincsen több. Eddig nem hagyta magát, és nem hagyta, hogy megzavarják a fixa idea gyakorlásának örömében. Jól tette. Majd ő eldönti, hogy mit csinál később, egy gyűjteményes kiállítás végül is nemcsak a közönségnek, nemcsak a szakmának, nemcsak a gyűjtőnek, de a művésznek is szól. Ez a legközvetlenebb haszna.

Mozgó Világ – 2010/08
Váli, a kúrálhatatlan

Helyezzük el Válit a mai magyar képzőművészet „szcénájában”, jelöljük ki „pozícióját” „a művészetről való beszélés aktuális diskurzusában”, és rögzítsük „hic et nunc” a hazai „muzealizáció narratívájában”! Tudom, borzasztók ezek a kifejezések, arra valók, hogy a szakmán kívüliek ebből ne értsenek egy kukkot se, mint ahogy a diagnózis latinul fogalmazott orvosi üzenetei is rejtve maradnak a beteg előtt, mert így kíméletesebb. Akkor kérdezem most már magyarul. Hogy áll ma Váli népszerűsége? Mekkorának jegyzik teljesítményét a beavatottak? Milyennek látják stílusát az értelmiségiek és a közgyűjtemények fejlesztői? Válasz előtt megpróbálom a válizmus lényegét röviden leírni, enélkül ugyanis nincs értelme a feladvány megoldásának.

Most ez amúgy időszerű. A Belvedere Galériában jegyzeteim szerint 146, a katalógus szerint 162 mű látható tőle ezen a nyáron. A festmények – valamint néhány rajz, fotografika – nagyobbrészt múzeumi raktárakból, kisebbrészt műterméből származnak, a cím is ezt fejezi ki. Láthatatlan, azaz normális körülmények között a nagyközönség elől elzárt művek vannak kiállítva. (Mindezt aligha lehetett volna lebonyolítani, ha a festő nem lenne bürokratikus fenomén és az autofilológia megszállottja. S még így is van bukta: a Kiscelli Múzeumba rejtett művei például csak fényképeken láthatók, mert az intézmény „műkereskedelmi galéria részére nem ad ki műtárgyakat”. Furcsa. Ahhoz képest, hogy gyakorlatilag ingyen jutott műveihez, lehetett volna udvariasabb is… Úgy látszik, a hála nemcsak a politikusoknál, a muzeológusoknál sem kategória.)

Aki csak egyetlen festményt látott tőle, az nem is érthet az egészből semmit. Jó, túlzás, de mintha mégis. Megpróbálom elképzelni, hogy minden előismeret nélkül valahol, a vakszerencse folytán, vad befogadóként találkozom például a Műterem, reggeledik – A/2009/12 (olaj, farost, 60×60 cm, a művész tulajdona) című munkával. Enteriőrt látok rajta festőállvánnyal, halszálkás padlóval, óriási ablakkal, derengő zöldes megvilágításban. Csúcsfény nincs rajta, de árnyék is kerüli. Legvilágosabb és legsötétebb, legzöldebb és legfakóbb pontja között kisebb a fesztávolság, mint szélcsendes állóvíz alig látszó hullámai között, amint tükrére ráalvad a talaj menti köd. Analógiás alapon véleményezném a mű mesterének értékeit. A mérték iránti föltétlen tiszteletet (négyzetes kompozíció!). A nüanszokat kiemelő hisztérikusan gondos színérzékenységet (ton in ton!). A művelt mélabút, ahogy elegánsan megidézteti a látványfestészet és az absztrakcionizmus között ingadozó elmúlt háromnegyed évszázad egész művészettörténetét. (Vuillard!, Morandi!, De Stael?, Klee?) De hiába! Nem biztos, hogy ez az egy kép – bármennyire jó is – önmagában és a maga elszigeteltségében eséllyel pályázhatna a gyarló nézői emlékezet elcsábítására.

Váli ugyanis nem képet, hanem képeket fest. Gyakorítva, életvitelszerűen, előre kitervelt módon és belső kényszer hatására. Addig kell képeit – szigorúan többes számban – nézegetni, amíg megvilágosodik a stratégia: ezek a nagy műgonddal létrehozott képegészek nem céltételezett vállalkozások, a dicsőség megszerzésének alamuszian artisztikus eszközei, hanem egy dölyfös ego materializált meghosszabbításai. Következmények. Valójában lételméleti trükkök. Egy 1995-ben, Margócsy Istvánnak adott interjúban bukkantam a titok megfejtésére, mozgató energiájának lényegére. „Egyetlen kérdés van nyilvánvalóan. Hogy mi a fenének élek.”

A válasz nem kétséges. Váli úgy él és úgy alkot – ez nála etikai parancs, ízlés és önzés egyszerre –, hogy abba könnyedén beleférjen az Isten, a reggeli úszás, a naplóírás, a délutáni alvás, a vasárnapi kirándulás, az X időtől Y ideig tartó festés, a festés eredményének adminisztrációja, a festmény testéről való gondoskodás és még néhány más olyan alapvető életfunkció, amelynek megléte a föntebb sorolt tevékenységek nélkülözhetetlen tartozéka. Látszólag ez csupán a nagyon megtervezett munkakultúra belső parancsának fegyelmezett érvényesítése. Olyasmi, ahogyan például Goethe odaállt – mindig az adott időben – írópultja elé, vagy afféle, ahogyan Thomas Mann lerótta a maga számára kötelezően kivetett napi penzumát. De csak olyasmi, és csak afféle. Az óriás elődöknél a dolgok mind egy irányba rendeződtek, és mindannyian az Alkotás alárendeltjeiként szolgáltak. Ők ugyanis klasszikusok voltak. Váli viszont posztklasszikus.

Ő úgy él és úgy alkot manapság (mintegy húsz-huszonöt éve), hogy az egymástól elkülöníthető tevékenységek még csak ne is merészeljenek alá- és fölérendelt hierarchiába szerveződni. Valamennyi tevékenysége együtt hímezi ki ugyanis azt a fenséges monotóniát, amely a Művészi Személyiség létjogosultságát híven képes kifejezni. Ez a magatartás a művészet történetében nem olyan régi. Lehet, hogy a Váli-képek külön-külön megejtő hasonlatosságot mutatnak a tradíció több vonulatával (École de Paris, szentendrei remeték stb.), de a Váli-képek a maguk folyamatában, úgy is mint létezésbizonyítékok, már inkább hasonlítanak egy neoavantgárd akcióhoz. Például Roman Opalka mindennap íródó végtelen számsorához vagy Sol LeWitt monumentális aszkéziséhez, a freskónyi felületet pici ceruzaraszterrel bevonó öngyilkos kézimunkájához. Nagy a feszültség a Váli-lánc szemei és a láncot összefűző zsinór között. Nem véletlenül: ez a stratégia része. Mint ahogy az is, hogy a láncszemek önmagukban lehetőleg tökéletes egységet hozzanak létre. Önmagukban rendben legyenek, azaz önmagukban legyenek rendben.

„Rend, ami nélkül elzüllenék” – találtam erre forrást egy másik interjúban. És valóban, a Belvedere-kiállítás néhány, huszonöt évvel korábban született képén jól meg is figyelhető e félelem oka, a „züllés” elvi lehetősége, a rend föltűnő hiánya. Az ember és a ház – A/1976/29 című munkán például (olaj, farost, 70×235 cm, Miskolc, Herman Ottó Múzeum) se vége, se hossza a vertikálisan nyújtózkodó megtépett formáknak, a kép aljára szorult garatból bömbölő ördögszekérnek vagy micsodának, az ok és indok nélkül lazúrosan lobogtatott aranyokkertől rozsdavörösig merészkedő foltoknak, valamint annak a héber betűre kacéran emlékeztető fekete jelnek, amely hetykén fölüzen a jobb fölső sarokból vízszintesen bekandikáló házikónak, ennek a – szellemi párttagságként is értelmezhető – bálintendrés toposznak. Az embernek itt az az érzése: bármi képtörténés bekövetkezhet, meg annak az ellenkezője is. (Tárgyilagosan: az álszabadság mámora keríti hatalmába Az ékszerkereskedő vasárnapja – A/1977/06 című festményt [olaj, farost, 90×136 cm, Kaposvár, Rippl-Rónai Múzeum], a gáttalanul burjánzó motívumok ejtik foglyul a Siena–Párizs, és ami közte volt – A/1971/11 című munkát [olaj, farost, 100x140 cm, Budapest, Magyar Nemzeti Galéria], és a felelőtlenül önkényes képépítés boldogsága járja át az Országalapító – A/1975/33 című kompozíciót [olaj, farost, 40×90 cm, Budapest, Artchivum Intézet], továbbá kis kivétellel valamennyi művet, amely az 1980-as évek közepéig, azaz a zsidótemető-képekig született.)

A libegő-lobogó, keringő-kanyargó korai festmények rend-telen műveknek bizonyultak. Alkalmatlanoknak Váli monomániásan egykedvű Isten-kereséséhez, bonyolult, finom önprezentációjához. Színkezelést tanult ugyan rajtuk, egyensúlyt és arányt, de az „életértelem” megtalálásához nem segítették hozzá. A rendet valamivel később majdnem elhozták a zsidótemető-képek, ezek az ívformákból és hasábokból építkező melankolikusan sokértelmű kompozíciók, de végül is lírai tartalmuk elég hamar kiürült. Csupán két-három évig bírták azt a terhelést, amelyet festőjük rájuk bízott. A tökéletes keretet – mellesleg tartós hírnevet, súlyt, presztízst – egy mindmáig érvényben maradt téma megtalálása jelentette. Talán több is, mint témáé. Egy olyan szimbólumé, amelyért sok művész de sokat megadna! A műteremé. Ez lett Váli makro- és mikrokozmosza, végtelen horizontja és beszűkült egérlyuka, csatatere és békéjének szigete.

Ha a kelleténél több szót vesztegettem a kevésbé meggyőző korai „láncszemekre”, úgy méltányos, hogy kiemeljem a megtalált agyafúrt rend legdicsőségesebb darabjait. Például az Alig műtermet – A/2002/10 (olaj, farost, 60×60 cm, Artchivum Intézet), ezt a rücskös mészfehér falra vetített tömény bizakodást, ahol fölállványozott képek derengő ívfényei mint mennyei ajándékot visszhangozzák a magyarázhatatlan derűt.

Például a Műterem pöttyös terítővel – A/2004/16 című munkát (olaj, farost, 80×80 cm, Győr, Városi Múzeum), ezt a frivol szplínben tartott nagy szürke enteriőrt, amelybe bájos poénként csattan az asztalon felejtett narancssárga futó. És szinte megilletődöm az Első műtermes képem – A/1987/12 (olaj, farost, 120×120 cm, Győr, Városi Művészeti Múzeum) monumentális sziklafeketéje előtt, mert ebben a korai darabban már benne van sok későbbi látványöröm csírája, a kísértetállványoktól a baljós fényelzáróig, a padlóra hulló reflexfényektől a kizárt külvilágból áramló közönyös, ólmos sugárzásig. Szépek ezek a képek, szép a láncolat legtöbb szeme is. Jó nézni őket, jó közöttük járni, jó lehet velük együtt lakni.

S hogy mit kezd ezzel ma a szakma? A „szcéna” és a „diskurzus”, a „narratíva” és a „muzealizáció”? Nagy a zavar Válival kapcsolatban. Amilyen feszültség tapasztalható az egyes – autonómnak tekintett – festmények múltba révedő hamvas esztétikuma és a festményeket létrehozó művészi magatartás könyörtelenül avantgárd radikalizmusa között, ugyanolyan ellentét figyelhető meg a Válit „önfeledten élvező” általános értelmiségiek és a művészeti élet hivatásos bonyolítói között is. Az előbbiek számára a lánc szétszedhető, szemenként is gyönyörűséget okoz, ráadásul ezer szállal kapcsolódik ahhoz a paradicsomi múlthoz, amelyről a művészet mai intézményrendszere Biennáléstul és Ludwigostul, Műcsarnokostul és AICÁ-stul hallani sem akar. Utóbbiak számára Váli kellemetlen feladat. Képeit Váli sokáig, mintegy harminc évig nem engedte külföldi tulajdonba, tehát nem érdemes velük tájolni. A magyar közgyűjteményeket végigajándékozza, tehát nem lehet miattuk keretbővítéseket kérni. Bevezetőit, katalógusait, portfólióit rendre irodalmárokkal és kollégákkal gondoztatja, tehát nem tanácsos a témába beleavatkozni. Dokumentációit, rendezéseit, keretezéseit és fotózásait rendre saját maga végzi, tehát gyakorlatilag fölöslegessé teszi a mostanában oly nagy presztízzsel bíró kurátori működést. Váli kúrálhatatlan. A szakma többnyire ennek megfelelően kezeli: a kánonba nem illeszti bele. Pedig a kánonok jönnek és mennek, a dolgok, a képek, az életművek beillesztése legföljebb a pillanatnyi becsület és dicsőség dolga. Nem érdemes ezzel foglalkozni.

Tiszta szerencse, hogy festményei – bár általában láthatatlanul – legalább a múzeumi raktárakban elvannak valahogy. Nem is beszélve arról, hogy mennyire fölszívódtak abban a közegben, amely „nem ért” a művészeti szakszolgálathoz, csak a kultúra általános képviseletéhez. Ha számításból tenné, akkor is ügyes lenne ez a stratégia. De hát nem abból teszi. Egyszerűen nem tud másmilyen lenni.

Láthatatlan Váli-képek közgyűjteményekből. Belvedere Szalon, Galéria és Aukciósház, 2010. május 15. – szeptember 10.

Artmagazin – 2015/01
Frame, game és semmi

Deske gúzsba kötve (részlet)

… Rockenbauer Zoltán (a részleg kurátora) pontosan jellemzi Váli összetett figuráját a katalógusbevezetőben. „Különös kettősség: introvertált és extrovertált személyiségtípus egy testben.” Tehát. Próbáljuk magunkat függetleníteni Váli Dezső immár híressé, sőt hírhedtté vált öndokumentációs furorjától. A legapróbb részleteket is számon tartó katalógusrendszerétől. A pontosra állított hajnali órára kalibrált vekkertől, az elmaradhatatlan imáktól, a mazochizmusba hajló naponta úszott távoktól, a nem-evésektől délutánonként, a természetjárásoktól hétvégenként. Főként pedig az autoreflexív képességeit gyönyörűen bizonyító szokásáról: a rossznak ítélt művek szisztematikus megsemmisítésétől.

Ajánlom, hogy ezúttal mellőzzük a munkaidejének jelentős részét elemésztő diáriumot is. (Pedig milyen szórakoztató a C. Napló, Váli művészies autizmusának legfényesebb bizonyítéka! Nem bírom megállni, ki is másolok egyet a tavalyi év termését dokumentáló katalógusból.

2014 január 26., vasárnap 19:20 Dráma. Tegnap véletlen vettem két mikrokord nadrágot, nincs rá szükségem, de evvel halálomig…, eláll… ugyanis eszméletlenül gyönyörű színűek. Penészzöld. Itthon bontom a csomagot, nappali fénynél viszont barnák. Randa. Lehetőségeim:

1. A tökéletes megoldás, azonnal kukába. Veszíteni tudni kell.

2. Kinevezem őket szépnek.

3. Csak fénycső alatt hordom.

4. Elfelejtkezem az egészről.

  (Még nem döntöttem.) [C.12610]

A személyiség tehát „meg van csinálva”, az életrajz szkriptogén, a „kis színesek” a bulvárba éppúgy beleférnének, mint egy későbbi komoly monográfia lábjegyzeteibe. A Mesterről azok is tudnak így írni, akiknek üvegszemük van, és azok is, akiknek dalból (pardon, csordultig teli szépérzékből) van a szíve (lelke).

Mégis fölös lenne ez a tudás, ha nem állna mögötte egy meghökkentően következetes, megrázóan múltban gyökerező és megindítóan kifinomult festői életmű. Szándékosan írtam festőit, pedig rajzai is fontosak, és a fényképei sem kihagyhatók, amikor piktúrájának elemzésére kerül a sor. Sőt: mostani műcsarnoki kiállításának talán egyik legszebb „képe” a Kilencjárda este – F/2013/194 című és ikonosztázzá szervezett fotó-széria. A repedések és göröngyök, a dudorok és simaságok, az aszfalt-szürkék és sóder-sárgák repetitív rendje önmagában is bevezet abba a Váli-féle festészet közepébe, ahol tilos ugyan az emberábrázolás, de emberi levegő borítja be két, monomániásan ismételt témájának, a Zsidó temetőknek és a Műtermeknek a helyszíneit. Ahol hiányzik ugyan a szentkép ikonográfiailag rögzített szabályzata, de nem csak a korai jel-kódokból ácsolt Keresztútjain és a még azoknál is korábbi nonfiguratív Angyali üdvözlet – A/1969/12-n van jelen az Isten, hanem ott van ő mindenütt, leginkább egy festett fekete függöny mögött vagy egy elhagyottnak látszó vörös sírkő héber betűi alatt.

Évtizedek óta kutatom a Váli-életmű igazi szépségének okát, és kiállításról kiállításra, műteremlátogatástól műteremlátogatásig még mindig meg tud lepni a színárnyalatok ésszel szinte követhetetlen variációival és a síkba transzponált tér szétszabdalásából fakadó izzó feszültségekkel. Így volt ez a két utolsó nagy mustráján is (2002, Ernst Múzeum, címe: Váli gyűjteményes, ez a mostani katalógusban jelezve van, valamint 2010, Belvedere Galéria, címe: Láthatatlan Váli. Képek közgyűjteményekből, a műcsarnoki katalógusból ennek nyoma hiányzik). És így van ez most is, az „idegenkezűséget”, azaz a külső kurátori beavatkozást igénybe vevő új tárlaton is, ahol Rockenbauer – a Mester eddigi megjelenéseitől merőben szokatlan módon – a számára fölkínált anyagból „lelki fejlődéstörténetet” rekonstruált.

A tantusz most esett le, azaz most kezdem érteni a meglepődésem igazi természetét. A Váli-vallomásokból, az életrajz-töredékekből és az interjúkból indulva a kurátor látszólag helyes logikai sort állított föl: a nyíltan szakrális anyag után installálta a temető-képeket, a temető-képek után a műterem-képeket, majd a két szobára kontemplált műterem-képek után a negyedik teremben összehozta a „tuttit” (színházi szakszó), azaz az összes szereplőt (problémát, témát, jellemző adatot stb.), akik mind együtt hajolnak meg a közönség előtt. Tehát a létmódhoz kapcsolható „cella-installációt”, az életformát bemutató videót, a mű-gyilkoló körfűrészt és néhány olyan „válság-festményt”, amelyek a belső tépelődés bizonyítékaiként is fölfoghatók. (Megtagadott műterem – A/2012/13, Műterem örvényben – A/2012/39, Zsidó trecento – A/1984/37, Zsidó temető mindörökké – A/2014/43)

E koncepció hibátlanul kifejezi a katalógusbevezető címét, valamint a láthatási sorrendet. Egy Remetét a neten, azaz olyan vallási burokban alkotó művészt, aki a tudományos technikai innováció adat- és látványrögzítésre alkalmas szegmensét úgy veszi magához, mint áldozó a szent ostyát és misebort. Egy Egót, aki számára csupán két testben létező, de egyetlen értékbizonyosság van: Krisztus és az ő anyaszentegyháza, valamint a nagy hardver és az ő összes perifériája. Őhozzájuk képest a világ valamennyi dolga maga a partikularitás, ideértve a napi megélhetést és a koszt minőségét, a társadalmi rangot és a fogyasztási szokásokat, Gyurcsányt és Orbánt, amint ezt szelíden meg is jegyzi a videó-sarok valamelyik életút-interjújában.

E kurátori koncepció azonban nagyvonalúan a lényegről fordítja el a szemet. A Szentháromság és a PC ugyanis itt csak FRAME. Keret, ráma, a világot lehatároló munkahipotézis. Mint tudjuk, Váli keretei fontos tartozékok: színük, vastagságuk, anyaguk, sőt anyag-kombinációjuk nélkül a mű-egész épsége csorbulna. De azt is tudjuk, hogy a szétfűrészelt művekre vonatkozó ítélet még keretelés előtt született. Tehát a festmény testén, a rücskös deklin (és nem vásznon, mint azt néhányan és hibásan tudni vélik) zajlik az ügydöntő csata, vagy helyesebben, a GAME. A meccs, a játszma a szépség elnyeréséért vívott küzdelem.

Sokszor leírták művészetével kapcsolatban – többek között én is –, hogy festészetének gyökere valahol az európai posztexpresszív-posztfauve-posztszürreál televényből szívta föl energiáit. Abból a dekadens, polgári, sokszorosan elbúcsúztatott, de a termőképességet újra és újra mégis bebizonyító stílus-humuszból, ahonnan kinőtt a 20. századi művészet egyik legszebb, legszomorúbb, legcsöndesebben suttogó erdeje. Pierre Bonnard és Giorgio Morandi, Paul Klee és Félix Vallotton, a külföldi kortársak közül a német Anselm Kiefer és a belga Luc Tuymans. Bálint Endre és Farkas István, Tóth Menyhért és Czimra Gyula, a magyar kortársak közül – olykor az érintettek tiltakozása ellenére – Vojnich Erzsébet és Szüts Miklós – tartoznak a rengeteg kitüntetett faóriásai közé. Mindnek más alakú a lombja, kérge, levélzete. Évgyűrűik is különböznek. De művészetük között mégis van kapcsolat. Valamennyien külső ideológiai parancstól mentes művészetet műveltek/művelnek, és valamennyiükre jellemző, hogy nem tágítottak/nem tágítanak az autonóm festészet félezer éves hagyományától. Akár hisznek, akár nem, akár fotóznak, akár nem.

Van, aki észre sem veszi saját FRAME-jét. Van, aki elhagyja, és keret nélkül dolgozik. És van Váli, akinek kell a külső kényszer. Minél erősebb a külső kényszer, annál erősebb a belsőben a szabad választás akarása. Minél erősebb a súrlódás lélek és kéz, hit és ízlés, világnézet és kultúra között, annál meggyőzőbbé válik festészete és annál jobb lesz a kép.

A kognitív disszonancia hűti tehát tűzvörös sírköveit, fűti dermesztő celláit, s amennyiben ez a szellemi légkondicionáló nem működik, a kép is megromlik. Megy a kukába. Erről szól a határok közé szorított színekből és csekélyke formákból szabályozott GAME, mai művészeti életünk egyik legfontosabb igazodási pontja.

Bocsánat, de a fentiek illusztrálására ide másolok még egy naplórészletet. Csak első olvasásra hat blődnek.

            Sokkal egyszerűbb így élni. Sokkal egyszerűbb. Azt hiszem, ezt mindenki tudja. A legjobb dolog volt a rabszolgaság. Mindig megmondták, hogy mit kell csinálni. Lehetett napi 13-14 órát dolgozni. Mindig volt bableves. A korbácsos munkavezetővel a hátad mögött zavartalanul jó embernek érezhetted magad… mi kell még?[C.05757]