2021.02.                html-2021/kanon-teljes.htm        /csak a neten/                       C.19718

Szemadám György: Kánon, trend és „szcéna” a képzőművészeti életben

Megvallom: némi malíciával sorolom ezeket az idegen eredetű szavakat, amelyeknek a jelentése némiképp elmosódó. Kedvencem a „szcéna”, aminek eredete görög, latin, vagy akár francia is lehet. Jelentése színpad, színtér, színházi jelenet, sőt feltűnő, vagy botrányos színházi jelenet. Számomra egyébként rejtély, hogy miért is alkalmazzuk ezt a kifejezést a képzőművészeti élet történéseire.

A trend angol eredetű szó, ami irányt, illetve a változások jellemző irányát jelenti.

A kánon szó a görög mérővesszőből eredeztethető, aminek több jelentése is van. Ezek közül a leginkább ismert az, amikor egy énekelhető zeneműben egymás után lépnek be a szólamok. A katolikus egyházban ugyanakkor a szent könyvek jegyzékét, a hiteles szöveget, az egyházra vonatkozó jogszabályokat és a mise fő részét képező úrfelmutatást is így nevezik. A kánon a művészettörténetben a tökéletes arányokra utal, ugyanakkor régebben az iparosok által használt mintát, mintaképet, illetve ezek gyűjteményét is ezzel a szóval jelölték. Általános értelemben pedig a kánon lehet hiteles szöveg, követendő szabály, vagy irányadó mérték.

Platón Az állam című művében a valóság utánzását, illetve annak csalóka felszínét reprodukáló ember alkotásait a bűvész figyelemre sem méltó mutatványaiként ítélte meg, szemben azzal a törekvéssel, amely a valóság állandóan változó felszíne alatt képes a mértéket – más szóval: a kánont – kitapintani.  „A léleknek az a legértékesebb része, amely bízik a mértékben és a számolásban.” – szögezte le.

Ezúttal úgy értelmezzük a kánon kifejezést, mint a képzőművészetben megjelenő irányadó mértéket, mércét.

A képzőművészet az első vonalakat karcoló, vagy festő embertől kezdve a szakralitáson alapuló közösségmegtartó erőként funkcionált, s feladata, célja, létezésének értelme nem volt más, mint a kozmikus rendnek, a Mindenség harmonikus egészének, az Isten – vagy nevezzük bárminek is az Egyet – teremtette világ egy kiemelt részletének a felmutatása, mégpedig a Platón által mértéknek nevezett, általánosan elfogadott kánon szerint. Az általunk szépségnek nevezett „járulékos elem” megjelenése a műben már csak a mérték megtartásának következménye volt.

Persze a kánon – pontosabban szólva: a kánonok – igen sokféle szempont alapján fogalmazódhat meg. Például Kínában, az V. század végéről maradt fenn Hszie Ho művészettörténeti munkája, ami összefoglalja az előző évszázadok festészetének esztétikai principiumait a „Hat Kánon”-ban, míg a szobrászatot ebben az időben – szemben például az íjászattal és a szertartásismerettel – nem is sorolták a művészetek közé.

De hogyan alakul ki egy kánon, s kik azok, akik megalkotják? Érdekes választ kapunk, ha összevetjük az egyik legősibb vizuális művészeti ág kanonizálásának hangsúlyeltolódásait a legfiatalabbéval: a képzőművészetét a filmével.

Mint minden művészetben, a képzőművészetben is, évezredeken át, az adott emberi közösség hite és szokásrendszere határozta meg a kánont (a magyar paraszti társadalom kultúrájában ez egészen a XIX.-XX. századig így volt), azonban nagyjából a reneszánsztól kezdődően, az úgynevezett grand art megjelenésével, maguk az alkotók alakították a kánont, mint ahogy a film meghatározó tényezője is nemrég még a színész volt. Maga a filmezés csupán arra szolgált, hogy rögzítse a színészi játékot, lásd például a Kabos-, vagy a Latabár-filmeket! Idővel aztán a rendezők váltak meghatározó tényezővé, s már Fellini-, Kuroszava-, vagy éppen Jancsó-filmekről beszéltünk. Ezzel a film végleg művészetté avanzsált, s miután a rendező volt az, aki „belátta az egész pályát”, ő mondhatta meg, hogy kinek hol a helye ezen a pályán, vagy egyáltalán van-e helye ott. Egyszóval: ő volt az, aki a kánont formálta, no meg persze a mögötte álló producerek. A képzőművészet területén egykor ugyanezt a szerepet töltötték be a nagy tekintélyű esztéták, művészettörténészek, művészeti írók, sőt néha publicisták is, s ezzel megváltozott a viszony a művészet és a művészetről szóló beszéd; az interpretáció között, mert utóbbié lett a kánonformálás joga.

A kortárs magyar képzőművészet talán legfontosabb sajátossága a sokszínűség, ám a róla szóló reflexiók szükségszerűen mindig csak egy-egy részletet tudnak kiragadni belőle, valahogy úgy, mint ahogy egy zseblámpa fényköre esik rá egy tárgyakkal telezsúfolt lakás bizonyos részleteire. A kánonformálók/kanonizálók, akik rávilágítanak egy-egy művészre, művészeti irányzatra, mozgalomra, vagy jelenségre, néha ki is sajátítják maguknak az általuk „bevilágított” részletet, mintegy revírt jelölve ki maguknak. Magyarul: adott témával kapcsolatos alternatív véleménye más szakembernek nem lehet autentikus. Máig emlékezetes számomra például az a vita, ami Németh Lajos és Mezei Ottó művészettörténészek közt zajlott Csontváry Kosztka Tivadar ügyében, aminek eredménye az lett, hogy a művészettörténészek többsége Mezei Ottót gyakorlatilag „illetéktelen behatolónak” minősítette.  

Bizonyos irányzatok, művészek, vagy művek mantrázása kánonná válhat és sokszor magánál a műnél is meghatározóbb tényezővé lesz a róla szóló értelmezés. Erre utalt Tom Wolf az ezerkilencszázhetvenötben megjelent Festett malaszt című könyvében: „Évekig abban a hitben éltem, hogy – a művészet mezején, ha sehol másutt – akkor hiszem, ha látom. Micsoda rövidlátás! Most végre, 1974. április 28-án megnyíltak szemeim. Nem „akkor hiszem, ha látom”, te pupák, hanem „akkor látom, ha hiszem”! A Modern Művészet irodalmivá lett mindenestül. Festmények és egyéb alkotások csupán a szöveget szemléltetik.”  

A kánon formálására természetesen a mindenkori kultúrpolitika is igényt tart, különösen felénk, a volt szocialista blokkban. (Gyengébbek kedvéért: a szocializmus olyan társadalmi forma, amelyben az emberek teljesítményük szerint részesülnek az anyagi javakból, míg ennek fejlettebb formája lesz a kommunizmus, ahol az emberek majd szükségleteik szerint részesülnek ebből.) Némi elégedettséggel szögezhetjük le, hogy ezek a próbálkozások valójában kevés, és csak ideig-óráig tartó eredménnyel jártak. Ezzel kapcsolatban fel kell tennünk például azt a kérdést is, hogy az aktuális kánon kialakításában vajon van-e szerepe a művészeti díjaknak? A Munkácsy-, az Érdemes Művész-, a Kiváló Művész-, és a Kossuth-díjnak, valamint a Nemzet Művésze címnek? Elméletileg persze kanonizáló szerepe lenne a képzőművészeknek adományozott díjak rangjának, de ez a valóságban nincs teljesen így, ugyanis teljesen más szemszögből és más értékrend szerint vizsgálja a kortárs képzőművészek tevékenységét a kultúrpolitika, a művészettörténész, a galériás és a képzőművész szakma.

Ehhez tudni kell azt is, hogy a képzőművész munkássága, illetve életművének létrehozása tekintetében olyan, mint a hosszútávfutó, aki persze szárnyakat is kaphat életútját róva, de el is eshet, és sokan vannak köztük, akik már út közben feladják. Ezért nagyjából mindenki, aki „célba ér”, díjat érdemelhet, jóllehet többnyire olyan életkorban, amikor a kitüntetett ezt már meglehetős rezignációval fogadja, vagy fogadná. (Egy példa: Halmy Miklós festőművész kilencven éves korában kapott Kossuth-díjat, és soha nem tartozott bele a képzőművészeti kánonba. De itt idézném Donald Sutherlandot is, aki az Oscar-díj átvételekor ezt mondta: „Természetesen ezt a díjat nem érdemeltem meg, de köszvényem is van és azt sem érdemeltem meg.”

Mellékes információ, de érdekes adalék mindehhez, hogy két kortárs képzőművészünk nem csak képletesen nevezhető hosszútávfutónak, hiszen a gyakorlatban is művelték ezt a sportágat. A nemrég elhunyt Nemes Attila szobrászművész – sportnevén: Atillosz – hatszor teljesítette a Spartathlon két és félszáz kilométerét és tízszer a Budapest Maratont, Csorba Simon festő-, és grafikusművész pedig 28 nap alatt futotta le a Párizs-Budapest távot, majd elfutott a Bajkál-tóig is.)

 Összegezve fentieket: a kánon kialakításában gyakorlatilag nem sok szerepet játszanak a képzőművészeti díjak, viszont az gyakori, hogy a kánon involválja, sőt, esetleg kényszeríti ki ezeket.

A megmondó emberek és a magángalériák színrelépésével együtt aztán megszületett az úgynevezett kurátor-szerep is, ami mögött a kánonformálás tekintetében a képzőművész maga, az állami, szakmai kitüntetéseivel együtt végérvényesen másodhegedűs lett, de nem sok tere maradt a tudományos, szakmai megközelítéseknek és értékeléseknek sem. Igen jellemző momentum, hogy egykor többségében képzőművészek vettek részt azokban a válogató, vagy díjosztó zsűrikben, amelyek jó esetben a képzőművészeti terület értékrendjét képviselték és határozták meg, míg az utóbbi időkben már a kurátor válogat egy személyben s így az ő ízlését, szemléletmódját és értékrendjét ismerhetjük meg egy-egy kiállításon, ami így puszta illusztrációja a kurátor szellemiségének. „Ki a kurátora?” – ez a kérdés hangzik el elsőként egy fiatal képzőművész szájából, amikor egy kiállításról esik szó, hisz már nem a művek, hanem azok interpretálása lépett az érdeklődés középpontjába.

Nevezhetjük a kurátort akár karmesternek, vagy rendezőnek is, legyen bár esztéta, művészettörténész, művészeti író, vagy a közfelfogás által elfogadott bármilyen más személy, de szerepe minden esetben ugyanaz: előőrse ő az úgynevezett „fejlett országokban” már régóta működő galériásnak, akinek kezében adott mű végül pénzben kifejezhető értékké válik. Ez a kurátori-, és galériás rendszer ékes példája annak, hogy miként lehet belső értékrendjét háttérbe szorítva, gyarmatosítani magát a képzőművészetet, s miként lehet közbenjárni azért, hogy a szellemi értékeket a gazdaságkor (Czakó Gábor találó elnevezése) saját értékrendje szerinti anyagi értékekké fordítsa le.

Gazdaságkor elsősorban nem a sokszor artikulálatlanul megszólaló művésznek, hanem az érthetően artikuláló – látványos elméletekben és pénzben fogalmazó – művészeti megmondó embereknek biztosít státuszt, véleménymonopóliumot és a képzőművészeti életben szinte korlátlan hatalmat. Egy idő múlva már ő alakítja a kánont, s ezzel azt is garantálja, hogy a közönség előtt mindig csak a közmegegyezéssel elfogadott nemzetközi trend által kialakított-kialkudott „szcéna” jelenhessék meg, s maguk a művészek is fejet hajtsanak az axiómaként mantrázott kánon előtt.  

Míg a képzőművészeti életben lassanként a különböző galériák és vásárok válnak kánonalkotó tényezőkké, addig a filmrendezők tekintélye is leértékelődni látszik, hisz a film létrehozta azt a virtuális világot (Star Wars, Mátrix, Gyűrűk Ura, stb.), amelyet trükk-mesterek, animációs filmesek, illetve számítógépes szakemberek kreáltak, s bár ha gyakorlatilag névtelenül is, de valójában ők lettek a filmek képi világának meghatározói.

Már a XVIII. század végén, illetve a XIX. század elején élt német filozófus – Hegel – úgy látta, hogy a művészetnek – szakrális meghatározottságától eltávolodva – meg kell változnia, s csak úgy őrizheti meg (nem társadalmi, hanem szellemi) státuszát, ha önmagára reflektáló, kísérletező-kutató irányt vesz. Ez meg is történt, valamikor a XIX. század második felében. A Hegelnél valamivel több, mint száz évvel később született Fülep Lajos művészettörténész mégis azt fogalmazta meg, hogy valami megtorpant a művészet szellemiségében. Ezt a tagadhatatlan veszteséget korunk esztétái, művészettörténészei, művészeti írói és egyéb megmondó emberei azonban jobbára felszabadulásként-megszabadulásként üdvözölték és üdvözlik, s közlik velünk, hogy a művészetben helye van immár a tabusértő kísérleteknek éppúgy, mint a rombolásnak, azaz: a destruktív gesztusoknak is. Ám azt azért ők is jól tudják, hogy a szobatisztaság hiánya csak egy határig tűrhető meg a nagy művészeti vásárok szentélyeiben, mert a mindenható pénz papjai határt szabnak ennek. Itt, a globalizált üzleti világban, csak bizonyos, megszabott területeken lehet botrányosnak lenni.

Egyébként meg kell vallanom: fenti szentélyek illemkódexeit eddig nem nagyon ismertem, s csak a közelmúltban, egy szimpozion alkalmával elhangzott előadást hallgatva világosodtam meg arról, hogy mindeddig tévutakon járva közelítettem a képzőművészeti tevékenység globalizációjának magasztos eszméjéhez. Én ugyanis mindmáig úgy hittem, hogy egy képzőművész az állandó szakmai önképzés, a folytonos manuális tevékenység, és szellemi koncentráltság révén válik lassan meghatározó szereplőjévé annak a kultúrának, amelyben él, s amelyhez képest elhanyagolható lehet egy-egy, tőlünk távol megrendezett képzőművészeti kirakodóvásár jelentősége. Az említett szimpozion előadója azonban vetítettképes előadásában azt tárta elénk, hogy mindenekelőtt is a nemzetközi trendek között kell otthonosan mozogni, ha az ember azt akarja, hogy egy jól menedzselt galéria révén részt vehessen a nagy képzőművészeti vásárokon. Azok pedig a vásárlási listáik révén pontosan meg tudják határozni, hogy ki mennyit ér, mint képzőművész, amely árfolyamnak meghatározónak kell lennie a hazai pályán is, mert különben az elmaradott provincializmus stigmája ragadhat ránk.

Az előadást hallgatva a következő kérdések merültek fel bennem: a már feledni kívánt Karl Marxnak mégis igaza volt? Azaz: a történelmi-, és ezzel együtt a kulturális változások kizárólagos mozgatórugói a gazdasági tényezők lennének? A képzőművészeti kánont is csupán a pragmatikus kereslet-kínálat törvényein alapuló értékrend határozza meg, s így illusztrációja lehet a hírhedt szlogennek, mely szerint: „a lét határozza meg a tudatot”? Ennek tudomásulvételével el kell-e fogadnunk azt is, hogy a képzőművészet eredendően szakrális-transzcendens szellemisége végleg a „gyomor filozófiájának” a fogságába esett?

Ebben a kontextusban az esztéta, a művészettörténész, a művészeti író is már csak mint tanácsadó, vagy kibic jelenhet meg a pályán, hiszen immár nem ő, hanem az üzleti eredmény, vagy eredménytelenség mondja ki a végső szentenciát.

„Olyan kor ez – írja Földi László, titkosszolgálati szakértő – amikor a „tőke” már nem megbújik a háttérben és onnan irányítja az általa kiválasztott politikusokat, hanem nyíltan szembesíti a társadalmat azzal az arcátlan pimaszsággal, hogy figyelmen kívül hagyja a politikai kultúra írott és íratlan szabályait. Iskolai tananyaggá erőltetnek olyan fogalmakat, amelyek az embert megpróbálják eltántorítani minimális erkölcsi értékeitől. A technikai háttérrel segített koncentrált hatalom a Homo sapienst már nyíltan árucikként kezeli és modellezi falanszteri jövőjét.”

Ugyanez mondható el a képzőművészet területéről is, ahol egyre nyilvánvalóbban mutatkozik meg a kánon kötelezőnek vélt csapásába beálló fiatal művészek munkásságának egyirányú mozgása; a kurrens trendek követése. Itt már nincs szó kvalitásról, stílusról, s az ezekről szóló vitákról, mert leegyszerűsödik minden a pénzben kifejezhető érték egyértelmű üzenetére. Ezzel kapcsolatban Heinrich Böll ezeket az emlékezetes sorokat írta le az Egy bohóc nézetei című könyvében: „Már rég lemondtam arról, hogy bárkivel pénzről beszéljek vagy művészetről. Ahol ez a kettő összeér, ott sosincs rendben a dolog: a művészetet vagy rosszul fizetik meg, vagy fölösen. Láttam egyszer egy angol vándorcirkuszban egy bohócot, aki szakmailag hússzor, művészileg meg tízszer annyit tudott, mint én, de tíz márkát sem keresett meg esténként: James Ellisnek hívták, már közelítette az ötvenet, aztán hogy meghívtam vacsorára – sonkás rántottát ettünk, salátát meg almapépet -, rosszul lett: tíz éve nem evett ennyit egyszerre. Mióta Jamesszel megismerkedtem, nem beszélek többé pénzről, meg művészetről.”           

                                                                              +

Ha áttekintjük a fent említett folyamatok által generált trendet, akkor – ezt illusztrálandó – vegyük szemügyre az Európában talán első „helyosztónak” számító Velencei Biennálé 2013-as felhozatalát! Az első dolog, ami szembetűnhet; itt hagyományos technikákkal készült, hagyományosan képzőművészeti alkotásoknak nevezhető műtárgyak jóformán egyáltalán nem szerepelnek. A világ legdrágább művésze, az angol Damien Hirst, például formalinban tartósított állatokat – cápát, zebrát, hosszában kettéhasított tehenet és borját – állít ki hatalmas üvegtartályokban. Róla, és társairól, mint az egykori vásári mutatványosok utódairól, azaz a „szcénáról” írtam a Magyar Nemzet 2013. augusztus 28.-i számában az alábbi szöveget: „Jonah Goldberg, amerikai publicista, Liberálfasizmus című könyvében azt fejtegeti, hogy az életünk feletti totális ellenőrzést célzó, progresszívnek mondott eszmerendszerek – a szocializmus, a fasizmus, a nácizmus és a kommunizmus – egyaránt baloldali értékrendet képviselnek, egy tőről fakadnak, s táptalajuk is azonos. „Aki valaha is látott diákaktivistát, leleplező újságírót vagy reformpolitikust – írja -, észre fogja venni, milyen fontos szerepet játszik a „világ újraalkotásának” impulzusában az unalom és a türelmetlenség. Könnyen belátható, hogyan játszotta az unalom – a status quo iránti puszta és ádáz közöny – az oxigén szerepét a progresszivizmus tüze számára, hiszen az unalmasság a kanóc a kártevés lángjaihoz. Nagyjából úgy, ahogy a romantika teremtette meg a nácizmus megannyi szellemi vonását, a progresszíveket türelmetlenségük és közönyük az 1920-as években arra késztette, hogy a világot az emberi akarat által megformálandó agyagnak tekintsék.”

E gondolatmenet maradéktalanul érvényes a huszadik század elejének képzőművészeti avantgardejára is, ami pedig máig büszkén tekint ősének minden – önmagát progresszívnek tartó – irányzatot. Közismertsége okán nem hozom fel példaként a huszadik század első felében, Olaszországból, európai hódító útjára indult, elkötelezetten fasiszta futurizmust, de az már meglepőbb, hogy a dadaizmusnak – ennek a látszólag l,art pour l,art mozgalomnak - is milyen erős, baloldalinak mondható, ideológiai töltete volt.

Tristan Tzara az 1918-as Dada kiáltványában még csak ezt írta: „A „szeresd felebarátodat” elve álszent. Ismerd meg magadat! Ez legalább elfogadhatóbb utópia, mert van benne valami rosszindulat is. Nincs könyörület.”

Richard Huelsenbeck azonban Az első dadabeszéd Németországban című opuszában már leszögezte: „Mi a háborút pártoltuk, és a dadaizmus még ma is a háborút pártolja. A dolgoknak meg kell ütközniük, s ez még mindig nem megy távolról sem elég kegyetlenül.”

1920-ban, Johannes Baader Németország nagysága és bukása című írásában pedig kijelentette: „Pozdorjává fogom zúzni, aki nincs velem, az ellenem van, a kommunizmus ma a kényszergazdálkodásnak az a seprője, amellyel tisztára seprem ezt a világot.”

Végül álljon itt egy idézet Kazimir Malevicstől: „A következőképpen hangzik az én filozófiám: lerombolni minden ötven évnél régebb óta létező várost és falut, a művészet határain kívülre száműzni a természetet, valamint elszakadni a művészetben a szeretet és őszinteség kategóriáitól. Viszont semmiképpen sem szabad elapasztani az emberiség éltető vizét: a háborút.”

Valljuk be; döbbenetes mondatok ezek.

Déry Tibor, 1921-es Dadaizmus című írásában így próbál mentségeket keresni, e minden ellenkező híreszteléssel szemben, radikális irányzat számára: „Ne felejtsük el, hogy dada nem politika, nem művészet, nem filozófia és nem társadalmi mozgalom, dada: mozdulatlanság, egy lelkiállapot, melyet a bomlott idők, a kor halotti maszkjának szörnyű látványa idézett elő, fiatal s tragikusan koravénné lett emberekben.” Véleményem szerint azonban a dadaistáktól mi sem állt távolabb, mint a „koravénség”. Ellenkezőleg! Én inkább éretlenségről, s a Jonah Goldberg által meghatározónak tekintett motivációról – az unalomról és a türelmetlenségről – beszélnék. Ez pedig mára oda vezetett, hogy a modern képzőművészet végképp elveszíteni látszik a kapcsolatát úgy az anyaggal, mint a transzcendenssel, s az EGY – ség felmutatása - vagy legalább keresése - helyébe a másság kultusza (Hamvas Bélánál a Sátán neve: „a Másik”), az igazság helyébe az érdekes, a szépség helyébe pedig a különös lépett. A „szcéna” alakulását pedig csak a minden addigitól való látványos különbözés kényszere hajszolja egyre messzebb attól, amit egykor képzőművészetnek hittünk. Az utóbbi évtizedekben tapasztalhattuk, hogy jószerivel már két, egymást követő generáció sem ugyanazt érti képzőművészeti alkotás alatt, s – minden ellenkező híresztelés ellenére – ezt elsősorban nem az új médiumok megjelenése involválta, hanem az a szemléletbeli változás, amely a kóros elváltozásokhoz – például a rákos sejtek burjánzásához – hasonlóan, felgyorsított bizonyos folyamatokat, amelyek során a túlburjánzó forma gyakorlatilag elnyomja a tartalmat. Mindezt valójában már nem maguk, a csupán kivitelezői státuszba csalt alkotók generálják, hanem művészettörténészek, filozófusok, kritikusok, kurátorok, galériások – vagyis ilyen-olyan néven nevezett megmondó-emberek –, akik tudatosan, vagy tudattalanul, de a PÉNZ mindenhatóságába vetett hit apostolai.

A „szcénáról” hű képet ad a 2013 augusztusában megjelent Új Művészet című folyóirat, amelyben két érdekes írás is foglalkozik a legutóbbi – ötvenötödik – Velencei Biennáléval. A beszámolók olvastán feltűnő, hogy milyen sok olyan művet állítottak ki ezúttal, amelyek szinte kizárólag a mennyiséggel kívánnak hatni, megvalósítva egy idősebb képzőművész- kollégám jóslatát: „Állíts ki kétezer használt tornacipőt, és meglátod; kajálni fogják!” Most a Velencei Biennálén több ilyesfajta installáció is látható. Például tízezernyi, kézi készítésű papírsárkány, több ezer műanyag palack, amelyben velencei tengervíz van, s az aktuális világsztár – Ai Weiwei – alkotása, amely 886 darab antik zsámolyból áll. De Ai Weiwei naprakész zsenialitását fémjelzi az is, hogy képes felmutatni a szinte semmit is. Erről P. Szabó Ernő így ír: „Egy másik alkotása a San Giorgio Maggiore szigetén, a tavaly megnyílt Le Stanze del Vetro legújabb, Fragile? című tárlatán szerepel. Ez egy 26 x 20 centiméteres üvegedény, benne némi porral, amely egy neolitikumból származó váza őrleménye, a múlthoz való viszonyunk jelképeként. Maga a művész törte össze a kerámiát, hogy így őrizze meg, s egyben a régi megsemmisülése árán újat hozhasson létre.” 

Tisztesség ne essék, de engem mindez arra az egykori, vurstli-béli, látványosságra emlékeztet, amely „A magyarok bevonulását” hirdette egy kapu fölött, amelyen áthaladva, ki lehetett menni egy másik kapun, ami fölött meg ez állt: „A magyarok kivonulása”.  Úgy vélem, hogy a nagy, nemzetközi, képzőművészeti rendezvények látványosság- gyűjteménye mára bízvást tekintheti valódi ősének az egykori vurstlikat. Csak most nem Corát – a szakállas nőt -, egy anorexiást, mint „élő csontvázat”, vagy törpéket mutogatnak, hanem például – képzőművészeti alkotások gyanánt – hatalmas, formalinnal teli tartályokban tartósított, hosszában kettévágott zebrát, meg tehenet és borját.

A bizarr látványosságok létrehozásán kívül, figyelemkeltő eszközként beválik még a botrány. A Velencei Biennálén is szerepel olyan mű, amelyik méretein kívül témájával is provokálni szándékozik. Ez Marc Quinn „Minden testnek útja” című alkotása, amely körülbelül 15 négyzetméteren egy meztelen, terhes nőt ábrázol, aki óriási nyershús-halmazon hever. Úgy vélem; Herman Nietsch híveinek a disznótoros hekatomba mocskában való gyermekien önfeledt tapicskolása után ez a látvány már nem a várt mértékben érinti meg ingerküszöbünket.

Persze az a legsikerültebb botrány – a „mindegy, hogy mit, csak minél többen beszéljenek róla!” ideológia alapján – az, ami valamilyen érzékenységet sért, s ebben tagadhatatlanul elsőbbséget élveznek az elhíresült Mohamed-karikatúrák, de emlékezetes még a képzőművészeti alkotásként kiállított, vizeletbe áztatott feszület és – végre egy magyar mű! – az Utolsó vacsora koprofágiára buzdító terítéke is. (Vajon minden, önmagát művészeti megnyilvánulásnak állító gesztus érinthetetlen, és immunitást kell, hogy élvezzen?)

Láthatólag ebbe a sorba illeszkedik a bécsi Albertinában bemutatott, retrospektív Gottfried Heinwein-kiállítás is, amelyről az említett Új Művészetben Győrffy László így ír: „A művész gyerekkorát terrorizáló katolikus templomi sokkesztétika mártírjainak ikonográfiája a Holokauszt olvasmányélményeivel együtt égtek be tudatalattijába: a nácizmus és a kereszténység megfélemlítő manőverei vetülnek egymásra az Epifánia I. (Háromkirályok, 1996) barokkos csoportképén, ahol a csecsemőkorú Hitler képében megtestesülő megváltót SS tisztek állják körül, egyikük Boldizsár gesztusát kifordítva, ellenőrzi a gyermek előbőrének jelenlétét.”

De az Új Művészet, Kozák Zsuzska (sic!) művészettörténész, a bécsi Knoll Galéria munkatársa jóvoltából, a képzőművészeti „szcénának” egy forradalmian új útjáról is hírt ad. Eszerint Anna Hodorovszkaja, moszkvai, de Bécsben tanuló képzőművész elindította a Reality Raum Residenz című „projektet” (ezt így illik nevezni), ami abból áll, hogy web-kamerával felszerelt albérleti szobájába, egy hétre beköltöztet valakit – egy művészt, galériavezetőt, vagy éppen filozófust –, akinek életét ez alatt az idő alatt, a nap 24 órájában nyomon lehet követni. Az illető csak a WC-be, vagy a fürdőszobába távozhat a kamera elől. A show interaktív, mert kommunikálni lehet a bezártságot vállaló emberrel, aki akár látogatókat is fogadhat. Az, hogy egy valóság-show lényegüljön át interpretátorai révén művészeti alkotássá, tagadhatatlanul új momentum. Az egyik szereplőről fotók is láthatók a cikk mellett. Ő Zoe De Witt, akit a szerző „művész-filozófusként” nevez meg, s aki arra használta fel a helyzetet, hogy meztelenre vetkőzve obszcénkodjon egy kicsit. Ars poeticáját meztelen testére írta fel. Tekintélyes méretű bal mellén az „egészség” felirat olvasható, míg a másikon ez: „tisztességes művészeti piac”. Fölötte hatalmas betűkkel a „pénz”, és legfelül – mintegy esszenciaként – a „szocializmus” szó látható. Helyben vagyunk! No comment.

Utóirat: Mint az említett cikk szerzője tájékoztat: Hodorovszkaja „már meg is szervezte Art Realityje első igazi kiállítását, ami a Knoll Talks „művészet-elméleti epizódban” „kurálódott” (mindig öröm, ha az ember új szakkifejezéseket tanulhat! – Sz. Gy.) és amely megtekinthető volt a bécsi Atelier Suterenában június 7-8-án, 14 és 20 óra között.” Jó tudni!”   

Írásomra, igen figyelemre méltó módon, két képzőművész is reagált egy-egy nekem írt levélben, akik ezekkel szinte kiegészítették mondandómat. Szemenyey -Nagy Tibor szobrász levelének egyik részlete számomra teljesen új aspektusból világít rá a kortárs képzőművészet társadalomban elfoglalt helyére és szerepére: „Az, amit ön írásában felvázol, az ennek a kornak a folklórja, a mai népművészet. Egyértelmű, tisztán látható és indokolható jelenség, melynek meg van a maga létjogosultsága, értékrendje és értelme.

Nagyon sokan vagyunk, sok-sok milliárdnyian. Szaporodunk, hatékony a tömegtermelés és az orvostudomány technikai eszköztára állandóan bővül, miközben a „nyugati világ” kevés emberrel is képes működtetni a rendszereket, ez pedig több milliárd feleslegessé váló embert jelent.

A művészetnek nevezett folklór intézményesített keretek között működik, értékrendjében hasonlít a XIX. századira, de méreteiben ma ez egy gigantikus iparág, része a tudatos szociálpolitikának a felesleges tömegek foglalkoztatásában, ami aztán kapcsolódik egy hasonló méretű üzletághoz. A világon minden nagyobb városban működik legalább egy művészeti akadémia (ez alatt a szerző oktatási intézményt ért, ami nem azonos a mi Magyar Művészeti Akadémia nevű intézményünkkel. – Sz. Gy.), egyetem, vagy főiskola, ahol úgymond művészeket képeznek. Ezek óriási számok. Különcök játszótere, akaratosak dühöngője, megtévesztettek és hitetlenek menedéke. Demokrácia és individualizmus a hívó-szó, és úgy tűnik, hogy a recept működőképes.”

Megdöbbentő, de elgondolkodtató mondatok.

A másik levél írója Eszik Alajos festő- és grafikusművész, aki a következő gondolatokkal járult hozzá az általam írottakhoz: „Létezik-e szelíd avantgárd? Minden avantgárd militáns. Minden manifesztum hadüzenet. A világ evilági megváltásának dühödt, türelmetlen vágyából születtek. Ami egy darabig érthető és tolerálható, hiszen a világ valóban megváltásra vár (már megint). Mindegyik avantgárd mozzanat kapcsolódik a világ türelmetlen és erőszakos megváltásának politikai mozgalmaihoz, a kommunizmushoz és a fasizmushoz, a XX. század két modern mozgalmához. Az, hogy ezt a bűnös genezist lemoshatták magukról ahhoz az kellett, hogy a győztes imperátorok (Hitler, Sztálin) a forradalmi avantgárd helyett a birodalmi klasszicizmust egyfajta empire-t választottak hatalmi reprezentációként. Azaz a berendezkedő hatalom megtagadta forradalmi fogantatását. A világégések után az avantgárd ártatlanként, sőt mártír szerepben kezdte meg a túlélést.

Lenin találta ki a permanens forradalom eszméjét. A folyton jelen lévő avantgárd is a permanens forradalom állapotába vizionálja magát. Megnehezíti a helyzetét, hogy a művészeti ancien régime immár alig létezik, így mindig a saját tegnapi állapotához képest kell forradalmat csinálnia.

A minap olvastam, hogy az un. művelt világ (Európa, Amerika stb) művészeti intézményeiben az avantgárd véglegesen győzött. Ennél rosszabb nem is történhetett vele. Hiszen léte, fortyogó indulata a visszaszorítottságból, az alávetettségből táplálkozott. Az obskurus dunkelmannok fehér zászlót lobogtatnak, innentől kezdve birodalmi avantgárdról kell beszélni. Az vajon milyen?

Azzal a téveszmével kellene leszámolni, hogy a művészet fejlődik. Ennek a gondolatnak a gyökere a marxizmusban rejtőzik. Ami szerint létezik az alap és a felépítmény. Ha az alap: a gazdasági, társadalmi konstrukció fejlődik, úgy a felépítménynek is változnia, fejlődnie kell. A művészet a felépítmény része, tehát az is fejlődésre van ítélve. Ha ez automatikusan nem működik, úgy felszólítjuk őket (mármint a művészeket): alkossatok remekműveket (Rákosi Mátyás). Ha nem alkotnak, úgy szabotázsról van szó, megfelelő következményekkel.

Nap mint nap olvasom ezt a kifejezést: progresszív művészet. Ez azt jelenti, hogy mi, akik progresszívek vagyunk és a mi politikai művész barátaink progresszív művészek, ennél fogva progresszív művészetet hoznak létre.

Nyilván léteznek regresszív művészek is (nem, nem, azok nem művészek, giccsőrök dilettánsok stb).

Tehát tulajdonképpen csak progresszív művészek vannak, ezek a progresszív művészek a permanens avantgárd aktuális harcosai, a mi fegyvertársaink.

U.i. „Az 1000 tornacipő.” Valóban minden irálynak vannak masszív közhelyei: pl a multiplikáció a tömegtársadalom szinonimájaként Warhol Colás üvegjei, Campbell leveskonzervjei, Mao-Marilynjei stb. nyomán ezer kertitörpe, ezer trepnin ezer gyertya, ezer gumimalac.

Egyszer a Műcsarnokban Csernus-kiállítást néztünk. A Caravaggio-parafázisok voltak kiállítva, vele párhuzamosan egy francia kortárs szemle. Egy ókonzervatív festő kolléga kijelentette: Nem nézem meg, biztos egy zsák krumpli lesz a földre öntve. Rábeszéltük és megnéztük. Egy zsák cékla volt a földre öntve. Így jár, aki tele van előítélettel.”

                                                                           +                                                                                            

Levél Völgyi Miklós műgyűjtőnek

(A zárójeles idézetek Pilinszky János Csönd és közelség című füveskönyvéből valók.)

Kedves Miklós Barátom! Megértem, hogy meglepett, sőt talán némiképp még meg is zavart az a kritikus hang, amit Neked megküldött tanulmányomban megütöttem a kortárs képzőművészettel és az ezen eluralkodó pénz hatalmával foglalkozva. Talán még meg is bántódhattál némiképp sarkos megállapításaimon, hiszen Te a legnagyobb tisztelettel és megértéssel jársz kiállításról kiállításra, s az elmúlt évtizedekben nem kevés pénzt költöttél el műtárgyakra. Ahogy válaszleveledben megfogalmazod: túl „sötét képet festek” a kortárs képzőművészetről. Lehet. Ez talán azért van, mert számtalan olyan kiállításról értesültem, illetve jártam az utóbbi években, ahol a kiállított művek kapcsán, nem azok minőségét kellett latolgatnom, hanem azt, hogy amit látok, az egyáltalán a képzőművészet kategóriájába tartozik-e, s bizony sok esetben egy-egy kiállítást nem egy kultúra prezentációjaként, hanem csak vurstli-szerű látványosságként tudtam számon tartani.

Tudom, hogy a képzőművészetben már régen eluralkodott az állandó megújulás kényszere. Az a progressziónak kikiáltott, állandó rombolással járó permanens forradalom, ami a világ állandó újraalkotását (és nem pusztán megújításának!) célozza, és tűzi zászlajára. Mert ebben a szép, új világban (lásd: A. Huxley) úgy kell hinnünk, hogy minden új jobb, mint a régi, és a holnap pedig sokkal jobb lesz, mint a tegnap, vagy a mai nap? Ezt a serdülőkori nyugtalanságra utaló szemléletet és magatartást a korábbi írásomban is idézett Jonah Goldberg Liberálfasizmus című könyvében a status quo iránti „ádáz közönnyel”, az unalommal és a türelmetlenséggel magyarázza, amivel egyet is kell értenem.

Azonban ez a trend (leánykori nevén: divat) elsősorban a „haladó” Nyugatra volt jellemző egészen a közelmúltig. Arra a Nyugatra, amelynek kulturális kínálatára egykor ájult tisztelettel néztünk fel, miközben nem vettük észre, hogy az elmaradott és provinciális Magyarország kultúrája ehhez képest milyen csodálatosan és egyedülálló módon gazdag, sokarcú és színes.

Itt szükségesnek tartom tisztázni, hogy mit is értünk a provinciális kifejezés alatt. A latin eredetű szó, a provincia, a római birodalom által meghódított és leigázott területeket, tartományokat jelölte, amelyeket helytartók kormányoztak. Mai, átvitt értelmében a kifejezés elmaradottságot, vidékiességet, a szélesebb szellemi látókör hiányát, illetve azt a szűklátókörűséget jelöli, ami leszakítani igyekszik a részt az egészről. A kifejezést egyébként elsősorban a művészet bizonyos szegmenseire alkalmazzák.

De hol van hát a kultúrának az impériuma, azaz központi diktátuma, vagy kisugárzása, ami uralkodna rajtunk? Hol van a kultúra mai Rómája? Sehol! Mi magunk vagyunk kultúránk egyedüli birtokosai és letéteményesei, s attól, hogy egyedül állunk itt, Európa közepén, attól még kulturális tekintetben nem vagyunk ab ovo elmaradott, szűklátókörű tahók. (Mellesleg: hazánkat idegen hatalmak többször is provinciává tették, de hosszabb-rövidebb idő alatt mindig leráztuk az igát.) Esetünkben a provincializmus tehát nem jelent mást, mint a „hazai termék” dehonesztáló címkéjét.

(„Kétféleképpen lehet provinciálisnak lenni; egyrészt, hogy menekülök előle, másrészt, hogy beleásom magam… Ha valami tényleg az erényem, akkor azt én nem fordítom senki ellen. Hát elég, ha erényem. Ez olyan, mint, hogy egy szép nő miért gyűlölje a csúnyákat?”)

A sok provinciális művész – köztük a képzőművészek – itt, Magyarországon, az elmúlt évtizedekben is olyan sokarcú, színes életműveket hagytak maguk után, illetve hoztak létre, amelyek elsősorban sokféleségükkel térnek el a nyugati trendektől. 

Kedves Miklós! Gyűjteményedben – ami többségében festményekből áll – több olyan képzőművész alkotása is látható, akiknek a művei jól példázhatják fentieket. Most csak néhány olyan nevet emelek ki közülük, akik nagyjából egy generációhoz tartoznak. Barabás Márton rendkívüli igényességgel dolgozza ki különös, geometrikus szerkezetekből és realisztikus motívumok együtteséből álló kompozícióit, s zongora-alkatrészekből készült tárgy-objektjeit. Bukta Imre és Lóránt János a magyar vidék alakjait örökítik meg, de teljesen más módon. Bukta egyfajta intellektuális, szociografikus iróniával, Lóránt pedig nyers, szókimondó, fájdalmas humorral. Földi Péter ugyancsak a vidéki élet fájdalmasan groteszk ember-, és állatfiguráit jeleníti meg, belekényszerítve őket valamilyen abszurd formarendbe. Kárpáti Tamás sejtelmes, festői világát a szakralitás határozza meg, s finom utalásaikkal olyanok, mintha mindegyikük egy-egy fohász lenne. Somogyi Győző erős színei, pontos szépséggel elrajzolt alakjai és derűt sugárzó tájképei, a magyar történelmi múltat idézve emelkednek már-már az ikonok közé. Ha nem tűnne szerénytelenségnek, akkor magamat is közéjük sorolnám.

Látható tehát, hogy mindannyian egészen más úton járunk, s csak egy dolog bennünk a közös: az, hogy műveink semmiféle napra kész, menő nyugati trendbe nem lennének beilleszthetőek. Lemaradtunk volna hát egy brossúrával? A „fejlett” Nyugatról nézve, ahol máig mértékadónak mondott, kánonformáló, megmondó-emberek diktálják a képzőművészeti élet modus operandiját, nyilván így is van. Túlzottan konzervatív beállítódású, önfejű individualisták lennénk? Ez is lehet, hiszen magyar képzőművészek vagyunk.

Mellesleg: Csontváry Kosztka Tivadart sem sikerült bevezetni egykor a nyugati köztudatba, pedig próbálkoztak ezzel. Miért? Mert nem értették. Ugyanis a Nyugat kultúrája és a miénk egészen más alapokon állt és áll.

A sokszor meggyötört és elárult, ám soha meg nem tört magyarság kultúrájának – népi kultúráján kívül – mindig is táptalaja, illetve kapaszkodója volt történelmének, illetve hagyományainak bőséges értéktára. Ha csak a nem is oly távoli múltban élt, vagy még élő művészekre gondolok, az ilyen elkötelezettségű, meghatározó egyéniségek sokaságát tudom mintegy véletlenszerűen sorolni, persze a teljesség igénye nélkül. Németh László, Ilyés Gyula, Nagy László, Pilinszky János, Bartók Béla, Kodály Zoltán, Lechner Ödön, Kós Károly, Makovecz Imre, Vajda Lajos, Korniss Dezső, Huszárik Zoltán, Sára Sándor és Jankovics Marcell egész munkásságában szem előtt tartotta, s gyarapította is ezeket az értékeket. 

Nemzetünk számtalan elárultatás – 1848, Trianon, a második világháború, 1956 és a szovjet megszállás – után is talpra tudott állni, s e traumák, csodálatos módon, kultúraformáló erőként éltek tovább, és adtak erőt a túlélésért, nemzeti önállóságunkért, s örökségünk megőrzéséért folytatott állandó harchoz. Mert a magyarság – a hindu felfogás szellemében megnevezve – a harcosok kasztjának a népe. Ősi soron jellemzője a történelmi múlt és az ősök iránti, szinte már vallásos tisztelet, a hagyományokhoz való ragaszkodás, a maga választotta vezetőkhöz való alázatos hűség, de a harcban való büszke helytállás, a bátorság, de akár még a „csakazértis” helytállás is. S az egész világon, egyedülálló módon, e nép fölött nem egy ember – a király – uralkodott, hanem egy misztikus tárgy: a Szent Korona, amelynek egyaránt alattvalója volt a király és a nép.

Persze e talán túlzásnak tűnő, fennkölt jellemzés ma már nem tűnik érvényesnek, de a gyermekben is él a dédapja, nagyapja és apja vére. Vagy nem. Hiszen minden nemzeti vonásunk ellenkezője is feltolult sokszor: a múlt eltörlésének a szándéka, a minden áron való megújulási vágy, a „haladás” feltételének hitt felejtés szorgalmazása, az árulás, a gyávaság és a kihívások elől való megfutamodás.

A fentiekben leírt sajátos mentalitást, a történelmünk érlelte nemzeti vonásainkat onnan, Nyugatról – ahol a történelmi múlt annyira más volt, mint a miénk, és ezért mindig is ferde szemmel néztek ránk – nem érthették, illetve nem érthetik meg, mint ahogy most sem érti meg az EU, hogy Magyarország miért ragaszkodik annyira nemzeti szuverenitásához.

Szinte természetes hát, hogy mindig magunkra maradtunk harcainkban, hisz eredetünk és mentalitásunk is más, mint Európa más népeié, s ezzel együtt egyedülállóan gazdag és árnyalt megfogalmazásokra képes nyelvünk, irodalmunk, népdalkincsünk, zenénk, népművészetünk, képző- és iparművészetünk is. Ezek karakteres megléte már önmagában is szigetet képez itt, Európa közepén. Ha ezt nevezzük provincializmusnak, akkor nevezzük annak, annak ellenére is, hogy a kifejezés ilyetén értelmezése súlyos tévedés.

Ezzel szemben az egykori gyarmatosítók – a Nyugat – egész világa pragmatikus, utilitarista alapokon áll, ami óriási fejlődést és gazdagságot eredményezett, s aminek a művészetek is haszonélvezői voltak, ám mára valójában a pénzemberek lettek e folyamatok mozgatói (például Soros György). Egyszóval; fenti gondolatmenethez csatlakozva, a hindu felfogás szerint a kereskedők kasztjának szabályai határozták meg ennek a világnak az alapállását. Valójában ez a momentum az, ami nem csak megnehezíti, de egyes esetekben el is lehetetleníti a kétféle meghatározottság közötti érdemi kommunikációt.

(„A mi kultúránk és a nyugati kultúra között bizonyos értelemben oly áthidalhatatlan a különbség, mint egy szanatórium betegeinek gondja és a névtelenül elhulló állatok haláltusája között. Mit akarok ezzel mondani? Elsősorban talán azt, hogy a mi kultúránknak tökéletesen más a nehézkedése, az alapja és a kerete. Nálunk még él az úgynevezett népművészet, vagy ha kihalt is, egy friss temető erejével hat tovább.”)

Ne várjuk hát el, hogy Nyugaton megértsenek minket, de ne is próbáljunk meg hasonulni hozzájuk! Ugyanakkor az is érthető, ha sok – főleg a fiatalabb korosztályhoz tartozó – alkotó, illetve galériás, elsősorban a nyugati világban kíván érvényesülni, a nemzetközi porond egyik szereplőjeként, hogy végre igazi „európai” lehessen.

(„Én még „európai” íróval Magyarországon kívül nem találkoztam.”)

Nem is olyan régen történt, hogy egy művész-kollégám, akitől egy nyugati galéria, vagy műgyűjtő vásárolni akart, a legdurvább szavakkal utasította vissza ezt, mondván: ő nem fogadja el a Nyugat fensőbbséges jóindulatát, illetve a pénz uralmát a művészet felett. Ez legyen az ő dolga. Ám kollégám „mocskos mancsokról” beszélve, válogatás nélkül kiterjesztette ezt az ellenséges hozzáállást minden műtárgyvásárlóra.

Kedves Miklós! Tudom, hogy az illető, akitől korábban Te is vásároltál műveket, ezzel mélyen megbántott, mert magadra vetted ezt a durva elutasítást, márpedig úgy véled, hogy az ételt osztó kézbe nem ildomos beleharapni.

Én, ha azonosulni, illetve egyetérteni nem is tudok fenti kollégám ezen megnyilvánulásának formájával, de valamelyest értem őt: annak a kereskedő szellemnek az elutasítása volt ez – még ha ilyen torzult formában is – amiről fentebb írtam.  

Te is pénzt adsz a művekért, ám ezt nem az aktuális trend által diktált üzleti megfontolásból teszed, hanem felismerve egy-egy művész attitűdjének hasonlóságát a Tiedéhez, inkább az azonos szemléletmód értékeléséből, azaz: értékmentésből. Tudom: Tőled távol áll annak a galériásnak, vagy műgyűjtőnek a szellemisége, aki odafigyelve az aktuális trendre, tovább mantrázza a már elfogadott, trendy neveket, s pénzt fektet be, hogy végül e tevékenységéből anyagi haszonra tegyen szert. A Ti gyűjteményetek – a Völgyi-Skonda műgyűjtemény – úgy jött létre, hogy érdeklődő, művészetszerető emberekből igazi szakértőkké képeztétek ki magatokat. Tevékenységetek lényege, hogy a művészi habitusában hozzátok közelállónak érzett embereknek (segítő) kezet nyújtotok. Ehhez nem csak pénz, hanem elkötelezettség és némi alázat is kell, mint ahogy az alkotáshoz is.

(„A művészi szép számos titka közül az egyik legszembetűnőbb, hogy az mindig egyfajta alázat gyümölcse.”)

Azt írod, hogy gyűjteményeteket sokan porosnak, illetve a kánontól elmaradottnak minősítik, ám Téged nem érdekel a kánon, az, hogy elpusztul az „értelmes képzőművészet”, és hogy száz év múlva már csak „értelmetlen káoszt” nézhetnek a múzeumlátogatók.

Tudom, hogy csak első indulatodban írtad ezeket a sorokat, de azért fontosnak tartom válaszként leírni az itt következő néhány mondatot. Először is: nem tudom, hogy mit értesz „értelmes képzőművészet” alatt, de ha műgyűjteményed ezt reprezentálja, akkor értem. Továbbá: igenis figyelj a kánonra és határozd meg magadat hozzá képest másként! Végül: tudnod kell, hogy immár Ti is felelősséggel tartoztok azért, hogy mi lesz, vagy mi nem lesz egykor majd a múzeumokban.

                                                                            +

Meggyőződésem, hogy ha a képzőművészetek történetére – az emberi szellem útjára - csak egy kicsit is nagyobb objektivitással tekintenénk, akkor korántsem egymásba simuló és egymásból következő utak hálózata, hanem katasztrofális szakadékokkal, zsákutcákkal és sűrűségekkel benőtt, járhatatlan utakkal megszaggatott táj meredne ránk.

Tudomásul kell vennünk, hogy amit mi képzőművészetnek nevezünk, jószerivel már nem is azonosítható azzal, amit horizontunk határán - mondjuk úgy félezer évvel ezelőtt - még felfogni vélünk. Eközben úgy teszünk, mintha mondjuk Leonardonak egyenes ági leszármazottai lehetnénk, s mintha hozzá hasonló beavatottként, tudnánk a veron icon (=igaz kép) titkát.

Az általam legjobban tisztelt kortársaim sem beavatott próféták a szememben, hanem magányos, mindenre elszánt harcosok és kutatók, akik – Don Quijoteként – saját belső hómezőiken, sivatagjaikon, ingoványaikon és dzsungeleiken vágják át magukat, hogy megtalálják… Mit is? Istent? A Szent Grált? A Bölcsek Kövét? Vagy egyszerűen csak önmagukat?

Műveik tiszteletreméltó küldemények erről az útról, amelyek pillanatnyi helyzetükről – végső soron önmagukról – szólnak. A legjobbak művei pedig csak kérdeznek. De a vándor Don Quijotékat – a keveseket – persze nem szabad összetéveszteni a beavatottaknak maszkírozott, önmagukat is becsapó futóbolondokkal, a csak másokat becsapó szélhámosokkal, az aprópénzért kántáló házalókkal, az egyszerű tolvajokkal és csepűrágókkal.

Közben pedig Don Quijoténál fontosabb ember lett Sancho Panza, aki a hű kísérő és herold szerepéből kilépve, a Búsképű Lovag menedzsere lett és annak hírét felhasználva, ideológussá, illetve olyan üzletemberré avanzsált, aki immár manipulálni is tudja a piacot.    

Irodalom:

Dadaizmus antológia. (Szerkesztette: Beke László.) Balassi Kiadó, Bp.1998.

Földi László: Tanulság számunkra 2022-re. In.: Magyar Nemzet, 2020. november 20.

Goldberg, Jonah: Liberálfasizmus. XX. Század Intézet, Bp. 2012.

Szemadám György: A „szcéna”. In.: Magyar Nemzet 2013. augusztus 28.

Platón válogatott művei. Európa Könyvkiadó, Bp. 1983.

Új Művészet. 2013. augusztus.

Tom, Wolf: Festett malaszt. Európa Könyvkiadó, Bp. 1984.