dátum: 04.01. cím: Nádor Tibor /DLA értekezés fájl: RO/DOKTORI C.7525/2--14

Magyar Iparművészeti Egyetem

Doktori Iskola

A testhelyzet – a helyzet - megtalálása az alkotás folyamatában. Vissza a jövőbe?

A tér szerepe az alkotásban.

(Hollán Sándor és Váli Dezső munkásságával illusztrálva)

Nádor Tibor 2004. január Témavezető: Kádasi Éva

TARTALOM

BEVEZETÉS

LÁTNI

VÉGÜLIS …

BIBLIOGRÁFIA

KÉPJEGYZÉK

BEVEZETÉS

„Mindennek úgy kell összeillenie minden mással, hogy az érzés, a fény, az igazság ne illanhasson el (…) Ha ma elragad egy elmélet, amely ellentétes a tegnapival, ha gondolkodom ,amikor festek, ha babrálok – akkor bizony minden szétesik”( Paul Cézanne ) [1]

Két festő és lényegében egy testhelyzet, hasonlóan helyzetbe hozva. Kvázi az ima póza, egy szakrális térben, az alkotás terében.

„ Hollán mindig csöndben és koncentráltan dolgozik. Úgy fog munkához, ahogy mások imához készülnek. Egy kis zsámolyra térdel le, mindig azonos távolságban a vászontól: ez is a fohászkodás testhelyzetére emlékeztet.”[2]

„ A nálam lévő két kép abból a korszakodból való, amikor folyton a saját műtermedet festetted, ami leginkább börtön – vagy szerzetesi cellára emlékeztet. (Mindkettő kiválóan alkalmas az elmélkedésre.)

Még valami. Ha már a „szerzetes” szó megjelent a szövegben: valaminő meghatározhatatlan értelemben mélyen vallásosnak érzem művészetedet. Nem valamilyen konkrét felekezetre vagy egyházra gondolok. Hanem az alázatra és arra a puritán életszeretetre, ami műveidből sugárzik.” (Petri György)[3]

A tér és tárgy, - azaz valaminek a pozíciója, illetve hiánya (emberé, tárgyé etc.) valahol, valamiben -, szükségszerűen egymásra utalt, megbonthatatlan egység.

Egy szétterülő fennsík esetében, a horizont és a különböző tereptárgyak (fű, fa, domborulatok stb.) viszonyának érzékelése az amiben a végtelennek, a távlatnak mint élménynek részeseivé válhatunk.

Hasonlóképpen, egy négy fal által meghatározott koordináták közé zárt űrt tagolunk térré tárgyakkal hogy létezni tudjunk, hogy az arányokról, amelyekre ebben a létezésben támaszkodunk, képet alkothassunk.

Hollán 1953-ban díszletfestő mesteri oklevelet szerez, az egri színháznál dolgozik. 1956-ban Párizsba megy. A párizsi képzőművészeti főiskolán és iparművészeti főiskolán végzi tanulmányait. Festői életműve mellett a mai napig foglalkozik könyvek illusztrálásával. Nyáron Dél - Franciaországban a szabadban dolgozik; hatalmas, öregedő olaj – és tölgyfák motívumai. Télen Párizsban, műtermében csendéleteket fest. Váli 1967-ben diplomázott az Iparművészeti egyetem építész karán. Rövid időszaktól eltekintve lényegében festőként működik. Életműve három nagyobb tematikai egységre tagolódik. A korai absztrakt (1963-83) Zsidótemetők (1984 – 87) Műterem képek (1987- .

Ezek az életrajzi adatok több szempontból érdekesek témám kifejtéséhez. Részben mindkét festőt intenzív kapcsolat fűzi az úgynevezett. alkalmazott művészetek valamely ágához, illetve az életút egy pontján releváns tényezők voltak az iparművészeti stúdiumok.

A hely, a helyzetteremtés, az önmaguk helyzetbe hozása felől is hasonlóságok találhatóak a két művész között, hiszen mindkettőjük motívumválasztása (Válinál ez a Műterem képekre igaz elsősorban) egy helyet, egy teret képez a művek keletkezésének helyével. Lényegében mindketten egyfajta közvetlenül tapasztalt élményre építik fel festői világukat. Azaz egy ötven - száz évvel ezelőtt divatos gyakorlat „testhelyzetét” felvéve látnak munkához.

Festőként tanítok az Iparművészeti Egyetemen rajzot és festészetet. Doktori programom keretében azt a problémát igyekszem körül járni, kutatni, hogy mi a szerepe az iparművész képzésben az úgynevezett rajzi illetve festészeti stúdiumoknak. A szerep alatt ebben a felvetésben azt is értem, hogy ezeknek a tanulmányoknak a lehetőségeit, korlátait, határait is próbálom feltérképezni, megfogalmazni az új, megváltozott feltételek, adottságok, elvárások között.

A helyzet illetve a terület ami érdekel nem csak emiatt speciális. Hozzáállásomat alapvetően meghatározza az a feltevés, hogy a stúdiumok szintjén a rajzi, festészeti gyakorlatban nem lehet, nem teremthető meg valamiféle speciális iparos megközelítés. Az ipar - illetve képzőművészet ágai itt ezen a ponton egy közös gyökre vezethetőek vissza. Az átírás képességére. Azaz a három dimenziónak két dimenzióban történő ábrázolására.

Az a mentalitás, ami a rajzok, képek készítése közben megnyilvánul, voltaképpen spontánul, döntően befolyásolhatja a kialakuló szemléletmódot. Ebbe a motívum választástól kezdve beletartozik szükségszerűen minden ami a térrel való eleven, intenzív kapcsolat megteremtését, megértését, megélését segíti. Néha csak átkerül a testsúly egyik lábról a másikra, vagy leguggolunk és hosszú hónapok, hetek keresgéléseinek eredményei állnak össze egy egésszé, megmásíthatatlan pontossággal. De a történet nem innen kezdődik és nem is itt ér véget.

Nem olyan régen egy kollégámmal beszélgetve fogalmaztam meg: amennyiben mód lenne rá, hogy a rajzi műtermeket 30-40 négyzetméterrel bővíteni lehessen, pusztán az a tény, hogy rajzolás közben a hallgató öt – hat lépést meg tud tenni hátra, az elkövetkező negyven – ötven évre döntően befolyásolhatná a magyar formatervezés, tárgykultúra jellegét, nívóját, eredményeit.

Sokféle, bizonyosfajta tradíciókat követő vagy azokat csak részben követő illetve az új eszközöket, lehetőségeket hangsúlyozottan szem előtt tartó metódus működik, a Magyar Iparművészeti Egyetem rajzoktatási gyakorlatában. Ezek lényegében szakonként különbözőek és egymás mellett léteznek anélkül, hogy mód és megfogalmazott igény lenne a különböző koncepciók összehasonlítására, azok átfogó elemzésére. Ez nyilván nem feltétlenül hiátus és nem szükségszerűen valamiféle mulasztás eredménye.

Magának a szakmának (képzőművészet) a határai a mögöttünk álló száz évben mind a gyakorlat, az eszközök, mind az értelmezés tekintetében hihetetlen mértékben kitágultak. Ezen az egyre határtalanabb területen belül pedig épp a különböző felhasznált anyagok, technikák, koncepciók ütközése, találkozása, egybekapcsolása mentén létrejövő határterületek által generált problémák felvetései látszottak a legjogosabbnak.

Azonban ez a helyzet sem tudta megteremteni azt az alapot, amin minden kétséget és gyakorlatot kizárva univerzálissá válhatott volna – a határok kitágulását folyamatosan kísérő, kísértő – megállapítás, hogy a művészetnek vége.

Valóban a napi gyakorlat szintjén is jelen vannak már, a vizuális kommunikáció számára olyan eszközök, technikák és ebből következően műfajok amelyek épp sajátos technikai adottságaik révén nem rendelkezhetnek egyfelől, művészeti értelemben vett nagy múltú tradícióval. Másfelől pedig a technikai adottságok miatt olyan lehetőségeket, nagyságrendeket, minőségeket stimulálnak abban a relációban amit vizuális kommunikációnak hívunk, amiket nem lehet az úgynevezett hagyományos művészi kifejezésformák folytatásaként illetve azok fejlődésének (?) megkoronázásaként értelmezni.

Alkalmasint akadnak olyan életművek, művészi teljesítmények amelyek a tradíciót - amelyet épp a művek által is megmásíthatatlan pontossággal ki is jelölnek -, nem megőrzik illetve összegezik hanem eleven élő egységében benne élnek. Természetszerű napi gyakorlatként. Maga ez az attitűd illetve ennek felvállalása is egy úgynevezett tradíciót azaz folytonosságot képvisel amiből következik, az előző megállapítás értelmében, hogy tart is valamerre.

Ez egy kvázi testhelyzet, helyzet ami felvehető és meghatározó abban a folyamatban amiben az életút, az életmű formálódik.

Hollán, Váli, kiváló művészekként, műveikkel markánsan képviselik ezt a pozíciót abban a virtuális térben amiben a kortárs művészet kibontakozik.

Példájukkal illusztrálva talán szemléletesebben lehet megragadnom, hogy épp a tárgytervezés, a tárgyformálás tekintetében is fontos, hogy már a stúdiumok készítésekor az ábrázolás szintjén felvethetőek legyenek azok a problémák a térrel kapcsolatban, amelyek a megfigyelésre, a látásra építenek.

Ez nem csak egy jól körülírható tradíció megismerését, ismeretét jelenti, hanem a megfigyelő testhelyzet által, a térben egy olyan helyet, ahonnan épp a térre vonatkozóan valódi művészi problémák tárulhatnak fel.

Első fejezet: Látni

„Rájöttem, hogy a napfényt nem lehet visszaadni: olyan dolog ez, amit csak ábrázolni lehet”[4]

( Paul Cézanne )

„ A fa láthatatlan (…) egy gyümölcsnek formája van. Százszor is ugyanazt a képet mutatja. De a fa olyan komplex, hogy a szem soha nem látja kétszer ugyanúgy. Látni a fát? Hogyan?”[5]

„ Egyszerűen, nyugodtan, érzékenyen nézni jó. Nem mintha olyan egyszerű volna, mert ilyenkor két valóságot látok. Az egyik a külső motívum, (amely számomra elég közönyös) a másik képzeletvilágom és a motívum kapcsolatából születik.”[6]

„ 1962-67, főiskolás évek. Boldog voltam, hogy bekerültem, szerettem is, Zugliget, gesztenyefák, az asztalosműhely, osztálytársak és –társnők, lakástervezés, kerttörténet. De előre tudtam, le is írtam a naplómban kb. 63-ban: válságos évek jönnek.”[7]

„ Nem tudok valamit félerővel: és beleszerettem az építészetbe (is). Két évig nem is festettem, mindennap bent este hatig, vasárnap otthon műszaki rajzok. (Festőállványomat úgy vásároltam vissza osztálytársamtól, diplomaévem táján.) A szorgalmi időben heti két délelőtt aktokat rajzoltunk, olykor hetekig egy beállítást, sajnos megutáltam a rajzszenet, bocsáss meg, Nagy István!

Keveset rajzoltam életemben „csak úgy”: leginkább nyári iskolai művésztelepeken, majd autóstoppos országjárásokon. Rajzi munkásságom eklektikus, most végignéztem. Nemigen valók nekem azok a műfajok, amik nem adnak lehetőséget, hogy hosszan fejlesztgessem, javítgassam a készülő művet.”[8]

Az hogy hogyan és mit lát az ember a műalkotások, a tárgyak vonatkozásában, koronként változó körülmények között (szellemi és fizikai értelemben egyaránt), változó nézőpontokból feltett kérdések és válaszok le nem zárt története…

A mindenkor változó körülmények ellenére a műtárgyak és tárgyak rendelkeznek valamiféle az anyag, a forma, az arányok egy megmásíthatatlan pontosságú egységének különböző nézőpontokból is érzékelhető kiterjedésével. Ez a megállapítás hangsúlyozottan nem csak és kizárólag a műtárgyakra, hanem a környezet vizuálisan észlelhető jelenségeire is igaz kell hogy legyen, épp hogy közelebb kerüljünk ahhoz hogy hogyan is lát és mit lát az ember amikor alkot és amikor arra a permanens és egyetemes élményére keres magyarázatot amit a létezés egy különleges megnyilvánulásaként él meg és amit művészetnek nevez.

Észlelni és látni nem egymást fedő valamik, nem szinonimák. Bár ahhoz, hogy lássunk szükségszerűen észlelni kell valamit. Valamit amin a kószáló tekintet fennakad és figyelemmé kezd sűrűsödni.

A kószáló tekintet mielőtt még a figyelem nyugalmi állapotává alakulna újabb mozgásokat ösztönözve keres sőt kínál új helyet, nézőpontokat a figyelem számára. A figyelem kialakulása azonban - ami a tekintetet már irányítani képes - míg végül eljut arra a nyugvópontra amit koncentrált figyelemnek nevezünk, az észlelés sebességéhez képest lényegesen lassabb. Itt kezdődik a látás. Már nem valamiféle motívum hanem a viszonylatok felismerése. Maga a látás a figyelem nyugvópontra kerülése után is állandó alakulásban levő folyamat.

Hogy a látás kialakulásának időbeli aspektusa van és nem egy pillanat műve pszichológiai kísérletek eredményei támasztják alá. Ez nem mond ellent annak, hogy nem fogalmi struktúrákat hanem a dolgok egymásmellettiségét érzékelő és így tapasztalható hatások között teremt összefüggéseket.

„ A vonal körül leng a tér” [9]

Az észlelés és a figyelem leglényegibb motivációja a térlátás. A látás teremti a teret.

Ez a látszólagos ellentmondás világít rá legélesebben arra, hogy hogyan és mit lát az ember. A tér - ahogyan a látás - állandóan alakul, koncentrált figyelem hatására árnyalódik. A tér tárgyak, jelenségek, élőlények végső soron a valamilyenségek közötti viszony. Ez a viszony, megmásíthatatlan pontosságában végtelenszámú, komplex és állandó változásban van. Némely viszonylatok idővel érzékelhetetlenné válnak ellenben a látás újabbakat talál a már megtapasztaltak hatására és/vagy kombinációjával.

A mozgás a gyorsan változó (az érzékelhetetlenné váló és megszülető) viszonylatok összefüggéseinek meglátása. Akár ha a figyelem mozgásban levő motívumot követ, akár ha maga a figyelem jár körül és/vagy be statikus motívumot, valamilyenségeket.

A mozgás látása nem filmszerű élmény. Nem többször levetíthető, visszajátszható, nincs kompozíciója sem a részeknek sem az egésznek. A változó viszonylatok közötti összefüggések élménye.

A mozgás élménye a képalkotónak, tárgyalkotónak lehet motiváció de - mivel szükségszerűen időben van, időhöz kötött – téma nem. Épp a látás jellege miatt. Ennek nem mond ellent, hogy a látásnak van időbeli aspektusa. Hiszen nem a műnek, tárgynak van szüksége időre, hogy kibontakozzék hanem a látásnak, hogy lássék.

A mozgás mint motiváció a kép és tárgyalkotással, ebből következően a látással kapcsolatban érdekes kérdéseket vet fel.

Egyfelől motívumként, ahogyan arra fentebb utaltam, nem filmszerűen, folyamatként jelenik meg. Vagyis nem kis, megkomponált részegységek bizonyos sebességgel – a szem fiziológiai adottságainak megfelelően - egymást követő sorrendjének akciószerű egységében. Hanem bizonyos (az aktuális, adott mozgás jellegéből adódó) gyorsasággal változó viszonylatok összefüggéseként. Azaz még ebben ez esetben sincs történet, csak irány, irányultság.

„1970–től: keresztutak. Egy tankönyvillusztrálás honoráriumából másfél hónapos nyugat-európai út. Olaszország, Franciaország, Svájc, Anglia, múzeummámor. Riviéra, Matisse-kápolna, Keresztút. Naplómban erről csak ennyi:

…autóstop VENCE-ig, gyalog a városban, magasszárú tornacipőt próbál, de nem jobb. (…)

Sok munkámba került, mire meg tudtam, meg mertem fogalmazni magamnak, hogy nem tetszik a Matisse-kép. Elkezdtem rajzolni, jelekkel, piktogramokkal próbálkoztam, amivel a 14 állomás kifejezhető. A legtöbb keresztútnak az a hibája, hogy ha három stációt lát az ember, a többi kitalálható. Egyetlen képnek kezdtem kezelni a tizennégyet. A hosszúkás befoglaló forma adódott, hogy világos legyen a történet iránya. (kiemelés tőlem. N.T.) (…) Nem hibátlan a Nagy keresztút logikája, de alkalmas volt arra, hogy a történetet egy egységnek kezeljem: a páros számú, vagyis felső kockák kettőtől tízig találkozásokról szólnak, tehát statikusak, pontszerűek, az alsók pedig a történet folyamát rajzolják, akár az elektrokardiogram egy haldokló szívverését. (kiemelés tőlem. N.T. ) (…)

A keresztutat 1988-ban vettem elő újra, (…) Több változat készült, ezek tusrajzok. Sokat keresgéltem: valami érdes vagy textúrás papír illene hozzá. Így jutottam el az újságpapírhoz, s munka közben jöttem rá, hogy a kétezer év egybefogható ha a grafika alatt az arab-izraeli konfliktusról, vagy az árdrágulásról szóló címek olvashatók.”[10]

Az idézett írás érdekes, mivel jól (talán túl jól is?) mutatja a mozgás mint motívum viszonyát a képi látáshoz, képi kifejezéshez, abban az esetben amikor a mozgás élménye motiváció, késztetés valaminek a megjelenítésére, kifejezésére. De ebben az olvasatban, témámra nézve több réteg is feltárható a szövegben. Részben nem lehet eltekintenem attól, hogy a mozgás mint a látást, így az alkotást motiváló, determináló tényező már magában az utazásban is tetten érhető. A peregrináció a tapasztalatok sokféleségével, gazdagságával formálja a világképet, szemléletmódot ezen keresztül az alkotói látást.

A mozgással (az utazással) új helyzetek, helyek járnak amelyek ilyen módon szükségszerűen más nézőpontok felvetését, másfajta rálátást biztosít mondjuk adott esetben a festészetre, a tárgykultúrára, végső soron a művészet egészére nézve is és arra is, hogy maga az alkotó a saját helyét meg- illetve belássa ebben az összefüggésben.

A mozgásélmény azonban eredményezhet bizonyosfajta absztrakt idő élményt. Ebben a kontextusban persze magán a mozgáson sem a fizikai értelemben vett elmozdulást értem, hanem azt az utat amit a képzelet bejár a látástól ösztönözve a különböző korok, tájak műtárgyait, városait, jelenségeit szemlélve.

Ez a jelenség rendkívüli fontosságú, hiszen a látott és a vizionált dolgok oda-vissza hatása mélyíti, differenciálja a látást, ennél fogva az aki lát, intellektuálisan egy állandó készenléti, kíváncsi, figyelő helyzetet vesz fel. Kvázi ez lesz az alapállása.

„Két állandó témaköröm van, az egyik a fa, a másik a csendélet. A modell arra jó, hogy újra és újra tudatosítsa bennem, hogy nem látom, amit nézek. ( kiemelés tőlem. N.T. /) Itt vagyok előtte, és miközben nézem, megjelenik bennem egy sor, a látvánnyal kapcsolatos gondolat, amely elvág a látható valóságtól. Például, nézem azt a csendéletet, és automatikusan azt mondom magamnak: piros alma, kék lábas… / kiemelés tőlem. N.T. / Ez egy felületes, statikus képet ad, és érzem, hogy ennél nem szabad megállni. Elhárítom: nem, ez nem csak piros, nem csak kék, talán nem is piros, nem is kék. Ettől kezdve a szem „felébred”, és egészen másképp keresi a kapcsolatot a motívummal. / kiemelés tőlem. N.T. /

(…) …a tárgyak megnyílnak, egymással rezonanciába kerülnek… (…) A látvány élővé válik… A látás másik oldala persze a belső élmény, amivel akkor kezdek kapcsolatba kerülni, amikor érzem, hogy „ a piros nem piros” . Ez a megérzés a külső élmény visszhangja, aminek nagyon kevés kapcsolata van a racionális látvánnyal,…(…) . Amikor 1956-ban Párizsba kerültem, akkor jöttem rá, hogy az, amit az ember automatikusan lát, az nem a valóság. A látást élőaktusnak érzem: van egy olyan pillanat, amikor az, amit látok, az él. Ez a pillanat, mely számomra annyira lényeges, persze szinte megfoghatatlan, de olyankor je suis ce que je vois ( az vagyok, amit látok ) . (…) Leülök a motívum elé, nyugodtan szemlélem,… egyszer csak megjelenik egy belső élményre rezonáló, élő kép. (…) …a figyelő tekintetben: látom, mint egy kettős képet a valóságról. (kiemelés tőlem. N.T.) Ezért mindig úgy dolgozom, hogy a motívum és köztem legyen egy olyan tér, ahol a tekintet utazhat. Ennek olyan távolságnak kell lennie, amit be tudok fogni, át tudok élni. Kezdetben az impressziók létrejötte, a „kettős látás” számomra valóságos csodának tűnt, és hogy rájöjjek, honnan ered, utazni kezdtem. (kiemelés tőlem N.T.)

A hatvanas évek elejétől nyaranta az autómban éltem, állandóan úton voltam, de csak a természetben, lakatlan vidékeken jártam, Franciaországban és környékén. Kerestem a tájat, Kerestem önmagamat,…”[11]

Hollán állandó, éber figyelemmel követi a látás alkotói mechanizmusait, tapasztalatait munkajegyzetekben rögzíti. Az esszéisztikus hangvételű írásokban, részben de nem utolsósorban kibontakozik művészi attitűdje, világképe. Amire azonban szeretném a jegyzetekkel kapcsolatban felhívni a figyelmet, hogy világosan kiderül: olyan művész akit a látás és a vizuálisan közvetlenül tapasztalható látvány kapcsolata mélyen, szinte tudományos objektivitással foglalkoztat.

Ezzel bizonyos értelemben az impresszionista – posztimpresszionista, művészek kései rokona. Elsősorban Signac-ra, Maurice Denis-re, vagyis arra gondolok, hogy ez volt az az időszak amikor ennek a kérdésnek, tehát a látvány és a kép illetve a látvány és a színek művészi kifejezésének tudományos és a megfigyelésen alapuló egzakt hátterét nyújtani, bizonyos értelemben maguk a művészek is kötelességüknek érezték.

Ezzel magának a látásnak, a művészi látásmódnak olyan új lehetőségeket, dimenziókat teremtve a gyakorlatban, ami egyfelől így a jövő alapjait jelentette. Másfelől ahogyan azt Hauser Arnold megállapította, miközben a közvetlenül tapasztalt látványelemeket megszabadítja a fogalmiságtól, következetesen kifejlesztve a vizualitás autonómiáját, evvel látványosan szakítottak minden addigival, de egyben „ egy évszázadok óta tartó komplikálódási folyamat utolsó” [12]lépése.

Ez is jól illusztrálja, hogy a látás, az alkotói látásmód szinte minden vonatkozásában differenciált, sokrétegű kérdéseket felvető valami, és a lehetséges értelmezésekben illetve az adható válaszokban, sőt ami ebből következően valószínűnek látszik, a gyakorlatban is csak ezt láthatjuk.

Végső soron a látás kérdése illetve annak a kérdése, hogy mi a látás szerepe az oktatatásban, különös tekintettel egy olyan területen ahol a vizualitásnak meghatározó szerep jut, hasonlóképpen azzal szembesülünk, hogy több jelentésrétege bontakozik ki a problémának.

Először is igaz, az a talán már közhelynek is tekinthető megállapítás, hogy rajzolni nem, csak látni lehet megtanulni.

Saját gyakorlatomban tapasztaltam, hogy a leendő tárgytervezők a rajzi, festészeti stúdiumokban egészen furcsa eklektikus szemléletmódot és ebből következően bizonytalan értékrendet, ízlésvilágot árulnak el. Ez a megállapítás nem is annyira a technikai kivitelezésre, hanem a rajzi, képi kifejezés valódi tartalmára vagyis a térre, ergo a tér és forma kapcsolatára vonatkozóan igaz.

Abban az eklektikus apparátusban amit a hallgatók egy-egy rajz készítése közben igénybe vesznek épp az jut a legkevésbé szerephez aminek a legfontosabbá kellene válnia: a viszonylatok megfigyelésének.

A motiváció leggyakrabban az egyszerű fogalmiság (hasonlítson, felismerhető legyen), a szakma felületesen ismert stílusjegyeinek és többféle, szintén összehordott s mint ilyen csakis félreértett, inkább civilizációs problémaként meghatározható elemek esetleges együttese.

Ennek oka részben egy újnak nevezhető kulturális jelenség; a szakkörök, különböző előképző intézmények mentalitásának, szemléletmódjának az elmúlt tíz-tizenöt évben, a társadalmi változások hatására végbe ment változása.

Lényegében ez a képzési forma üzletággá változott, aminek sikerét a különböző művészeti felsőoktatási intézményekbe felvett üzletfeleinek (növekvő) száma jelentheti.

Nem is lenne evvel baj, de a gyakorlatban ez egy mechanikus felvételi rajzmodor, manír elsajátítását eredményezte. A probléma ott tarajasodik tovább, hogy a Magyar Iparművészeti Egyetemre felvett hallgató lényegében felvételét követően a megelőző időszakhoz képest már csak töredék óraszámban jut rajzolási, mintázási lehetőséghez. Ez az óraszám pedig egy már képzettebb hallgató számára sem tudná biztosítani még a szintentartás lehetőségét sem, a tudás elmélyítését, fejlesztésérét eleve kizárja.

Nem tartozik dolgozatom tárgykörébe ennek a kérdésnek a bővebb kifejtése, de meg kellett említenem.

A mechanikus, a megfigyelést megkerülő rajzi sémákkal az az egyik súlyos probléma, hogy pontosan a megfigyelés felületessége miatt, a látásmód alkalmatlanná válik, hogy megtalálja a saját eszköztárának, szemléletének helyét, miértjeit, gyökereit. Vagyis az így szerzett tudás, ismeret, gyakorlat mivel nem jön sehonnan nem is tarthat sehová.

A tudás, a tapasztalatok, a látás mindenképpen egyfajta perspektívát jelent az életút, az életmű számára, de egyben és csak úgy, hogy egy nagyobb perspektívába is helyezi ami a fogantatásának története.

A számítógép intenzív és indokolt jelenléte a tervezésben, lehetőségei ezen a problémán nem tud segíteni, bármilyen térbeliség megjelenítésére alkalmas programjával, mivel lényegében csak az a perspektíva élhető meg általa empirikusan, ami a monitor illetve a szem távolsága.

VÉGÜLIS …

„ Tisztelt elvtársak !

Azt hiszem, mindnyájan tudjuk, mi a szocializmus, ki tudnók fejteni lényegében egyöntetűen. Azonban az irodalommal már bajok vannak, mert habár azt mondjuk róla, hogy nyelvi művészet; vagyis az a művészet, amelynek anyaga a nyelv, ezzel még csak azt tudjuk róla, hogy mindenekelőtt a nyelv törvényeit kell figyelembe vennie. Mert hiszen minden művészetet kötnek anyagának törvényei. Az irodalmat pedig annál is inkább, mert anyaga, a nyelv, már önmagában is emberi, társadalmi közösséget tartalmaz; a közösségnek azzal a lelki kiállási módjával egyetemben, amellyel ez a közösség a világ viszonylatait fölfogja, tagadja, vagy elfogadja.”[13]

A vizuális kifejezésmód művészeteinek a vizualitás törvényeit kell, hogy figyelembe vegyék. Iparművészet, Képzőművészet. Anyaguk a szó szoros értelmében vett matérián kívül az a tárgykultúra, az a forma világ és az a spirituális és optikailag érzékelhető tér amit ezek viszonylatai képeznek. Ebben a kettős térben helyezkedik el az a létezésforma, ami egyben cselekvés és szellemi és érzelmi tevékenység és amely a látásban egyesül.

„(...)felvetették – mások mellett – Lechner Ödön nevét. Mi – személyi részletekre kitérni egyáltalában nem akarva – csak azért említettük ezt a nevet, hogy ismételjük, leírjuk Lechner egy megjegyzését, a művész-iskola problémáját pompáson megvilágítót. Lechner Ödön szerint együtt, szervesen, összefüggően kell történnie az egész képzőművészeti oktatásnak, az építészet köré csoportosulva, úgy amint az életben is az architektúra mindnyájuk találkozó helye. A szobrász és a festő sem független az építészettől, iparművészeti oktatás, építészeti kultúra nélkül egyenesen képtelenség.”[14]

A látás kialakulása rendkívül sajátos, egyénenként változó ritmust, dramaturgiát követő érzelmi és intellektuális interakció a személyiség fejlődésben. Pont ilyen okoknál fogva is nem mindig lehet értelmileg követni vagy egyértelműen biztos, mindenki számára azonos garanciákat nyújtó módszertant kidolgozni, alkalmazni a látni tanításban. A körülmények amelyek közt mindez végbemegy folyamatos változásban, kölcsönhatásban vannak s ez az adottság az amely velük kapcsolatban egyedül állandónak tekinthető.

Az egyik legfontosabb kérdés, feladat, hogy megtalálódik-e az a nézőpont, kvázi testhelyzet ahonnan szemlélve kialakul valamiféle vízió a változó körülmények, motívumok közt, amelyben a szemléletmód összefüggéseket, viszonylatokat képes látni illetve differenciálni. Ez a vízió, tárgyiasult formájában sem azt a valóságot jelenti amit a változó körülmények illetve a motívumok valósága jelent. Egy olyan valóság ábrázolása ez a formát kapott vízió, ami azzal hogy van, épp arra kérdez rá, hogy mi lehet a változó változásai mögött az az állandó ami miatt mégis az az élményünk, hogy valami van.

Hogy hova helyezzük magunkat ebben a sok jelentésű térben, milyen stratégiákat választunk a nézőpont kereséséhez ehhez nyújt bizonyos fajta alapállást a rajzolás, festés mivel az optikai érzékelésre támaszkodva a tapasztalás útján szerzett látványélmények megjelenítését célul kitűzve modellértékű szituációt teremt.

Hollán és Váli nemcsak életművükkel hanem egész életfilozófiájukkal markánsan és szemléletesen képesek többszörösen összetett lételméleti és művészeti kérdésekre rávilágítani s mint ilyenek egy-egy jól érzékelhető pontot mutatni abban a térben amit művészetnek nevezünk.

BIBLIOGRÁFIA

HOLLAN. A látás élménye. L’ expériance de voir. Fővárosi Képtár katalógusai 122. 2003.

ALEXANDRE HOLLAN: Je suis ce que je vois. Notes sur la peinture et le dessin 1979 – 1996. Le temps qui’il fait, 1997.

Csorba Júlia beszélget Alexandre Hollannal. In: Balkon. 2000. 3 / 4 .

VÁLI DEZSŐ: Váli. Új Mandátum Könyvkiadó, 1997.

Buldózer. Médiaelméleti antológia. szerk. Ivacs Ágnes, Sugár János. Media Research Alapítvány, 1997.

Művészetpszichológia. vál. Halász László. Gondolat, Budapest, 1983.

LYKA KÁROLY: Közönség és művészet a századelőn. Magyar művészet 1867 – 1896. Corvina, 1982.

LYKA KÁROLY: Vándorlásaim a művészet körül. Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, 1970.

RÉTI ISTVÁN: A nagybányai művésztelep. Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, 1954.

ULRIC NEISSER: Megismerés és valóság. Gondolat, Budapest, 1984

THEOPHILUS PRESBYTER: A különféle művességekről. Műszaki Könyvkiadő, Budapest, 1986.

KASSÁK LAJOS: Éljünk a mi időnkben. Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1978.

ARNOLD HAUSER: A művészet és irodalom társadalomtörténete. Gondolat, 1968.

Van Gogh válogatott levelei. vál. Dávid Katalin. Háttér Kiadó, Budapest

JÓZSEF ATTILA: Költészet és nemzet. Bethlen Gábor Könyvkiadó, Budapest, 1989.

LENGYEL GÉZA: A művész iskolája. In: Nyugat, 1910. 14. szám.

Delacroix-tól a neoimpresszionizmusig. PAUL SIGNAC elméleti írásai. Maurice Denis. 125.o. Corvina Kiadó, 1978.

KÉPJEGYZÉK

Hollán Sándor: „A Villámsújtotta” öreg tölgy I-II., 1999.

Papír, tempera, 65×100 cm

Hollán Sándor: A csend tere, 2001.

Papír, szén, 65×100 cm

Váli Dezső: Nagy keresztút, 1971. ( A/71/10)

Olaj, farost, 80×360 cm

Váli Dezső: Műterem sötét háttérrel, 1995 – 1997 (A/95/43)

Olaj, farost, 60×80 cm

Nádor Tibor: Szobamozi (Fény-fal), 1996

Szén, papír

Nádor Tibor: Szobamozi (Nyár), 1995

Szén, papír, 21×27 cm

Nádor Tibor: Szobamozi (Debussy szobája), 1999

Olaj, szén, pasztell, farost, 165×270 cm

---

[1] MAX RAPHAEL:A műalkotás a természeti minta. Cézanne: Mont Saint Victoire. I.m.: Kép- képiség, T-Twins és Tipográfiai Kft., Budapest, 1993., 43.o.

[2] HOLLAN. A látás élménye. L’ expériance de voir. Fővárosi Képtár katalógusai 122. 2003. 7.o.

[3] VÁLI DEZSŐ: Váli. Új Mandátum Könyvkiadó, 1997. 92.o.

[4] Delacroix-tól a neoimpresszionizmusig. PAUL SIGNAC elméleti írásai. Maurice Denis. 125.o. Corvina Kiadó, 1978.

[5] HOLLAN. A látás élménye. L’ expériance de voir. Fővárosi Képtár katalógusai 122. 2003. 41.o.

[6] HOLLAN. A látás élménye. L’ expériance de voir. Fővárosi Képtár katalógusai 122. 2003. 52.o.

[7] VÁLI DEZSŐ: Váli. Új Mandátum Könyvkiadó, 1997. 10.o.

[8] VÁLI DEZSŐ: Váli. Új Mandátum Könyvkiadó, 1997. 11.o.

[9] HOLLAN. A látás élménye. L’ expériance de voir. Fővárosi Képtár katalógusai 122. 2003. 54.o.

[10] VÁLI DEZSŐ: Váli. Új Mandátum Könyvkiadó, 1997. pp. 15. 16. 17.

[11]

Csorba Júlia beszélget Alexandre Hollannal. In: Balkon. 2000. 3 / 4 .

[12] ARNOLD HAUSER: A művészet és irodalom társadalomtörténete. Gondolat, 1968. 2.kötet 314.o.

[13]

JÓZSEF ATTILA: Költészet és nemzet. Bethlen Gábor Könyvkiadó, Budapest, 1989. Irodalom és szocializmus. 19.o.

[14]

LENGYEL GÉZA: A művész iskolája. In: Nyugat, 1910. 14. szám.