dátum: 2007.10.       címzett: Zsidótemetős könyvem     fájl: html-2006/radnoti-sandor-01.htm                    C.9311-9313 

Radnóti Sándor
A zsidó temetők korszaka

Váli Dezső öndokumentációjából, a www.deske.hu-ból kitetszik, hogy először 1977-ben fényképezte a Csörsz utcai zsidó temetőt, majd a ’82-es, ’83-as és a ’85-ös év a nagy zsidótemető-fényképészet korszaka. 1984 és 1986 között szinte semmi mást nem festett és nem rajzolt, mint ezt. Az eredmény több mint száz grafika és több mint nyolcvan festmény (ha jól számolom). Ez a kitartás egy téma mellett bámulatba ejthetne bennünket, ha nem tudnánk, hogy Váli 1987-ben néhány utolsó temető-kép után megfestette első műterem-képét, s az azóta eltelt húsz évben most már ehhez a témához ragaszkodik.

Hajlíthatatlan, talán csökönyös kötődése az egyszer megragadott témához magyarázatra szorul.

A téma ugyanis Válinál nagyon távol áll attól, hogy valamifajta cselekményként, szüzséként foghassuk föl, de még attól is, hogy tartalmi következtetésekre juthassunk belőle. Amikor Caspar David Friedrich temetőket vagy sírokat festett, akkor ugyanazt a megválaszolhatatlan egzisztenciális kérdést és ugyanazt a melankolikus hangulatot sugallta, mint a végtelen tájba merengő alakjai: valami fenséges rettenetet. Amikor Jacob Ruisdael megfestette két változatban is csodálatos zsidó temetőjét, akkor a sírok, a (keresztény) templomrom, a kopár és villámsújtotta fák egyként – moralizáló módon – a múlandóságra figyelmeztettek, amely nem kíméli sem az Ó-, sem az Újszövetség teremtett világát. Amikor Marc Chagall megfestette a vityebszki zsidó temető kapuját, képén a Párizsból hozott kubista térarchitektúra megfért a zsidó népélet felidézésével. Amikor Peter Eisenmann megalkotta a berlini holokauszt-emlékművet, akkor azt egy végsőkig absztrahált temető formájában képzelte el.

Ám mire gondolhatott Váli Dezső, amikor romániai, majd magyarországi falvak zsidó temetőit kezdte fényképezni? Fölteszem, nem másra, mint legtöbbünk: a téma szépségére, festőiségére. A temetők néha nagyon szépek tudnak lenni, a régi temetők még szebbek, az elhagyatott temetők a legszebbek. Természet és emberi mű – emlékjel – találkozása ez. A természet arra készül, hogy a jelet is visszavegye előbb-utóbb, amiképpen az embert, akiről a jel megemlékezik. A sírok beomlanak, a táblák összeroppannak, a növényzet befonja őket. A zsidó temetőt vallási előírások (a sírok eltávolításának tilalma, a növényzet érinthetetlensége) és történelmi okok különösképpen kitették e folyamatnak. A régi zsidó temető nem sírkert, a sírkövek egymáshoz préselődnek. Jeleik nagyobb része csak a közösség tagjai számára érthető – ebben a könyvben is tanítónak (rabbinak) kell magyaráznia. A betűk és az ábrák így válnak széppé. Mintha egy nem ismert nyelv dallamát hallgatnánk: tudjuk, hogy értelemmel bír, de számunkra megfejtetlenek.

A vidéki zsidó temetők elhagyatottságáról szólva történelmi okokról beszélni ugyan pontos, de mégis frivol fogalmazás. S Válitól mi sem áll távolabb, mint a frivolitás. Mint hívő keresztény úgy érezhette – s joggal –, hogy szolidaritását is kifejezi az idősebb testvérrel szemben, amikor dokumentálja pusztuló sírhelyeit és megmutatja azok ismeretlen szépségét. De nagyon tévednénk, ha azt hinnénk, hogy ez a jócselekedet műveinek – kivált a fényképeken alapuló festői és grafikai munkáknak – a tartalma volna. Mert a tartalom nem más, mint a szép forma, és annak kimeríthetetlen lehetőségei.

A grafika szabadabb (más-más okok miatt a festménynél és a fotónál is szabadabb) műfajaiban mutatkozik meg ez a legvilágosabban. A finom és nagyszerű rajzokon az álló, dülöngő vagy fekvő, a csoportos vagy elszórt sírkövek körvonalainak ritmusa, más műfajokban térbeli egyensúlyuk, megint máskor a növény és a kő viszonya, a kép a képben, vagyis a kövek grafikai jeleinek ábrázolása jelenti a művészi problémát, s föl-föltünedezik a szín kérdése is.

  Ha viszont a festményeket hasonlítjuk össze a fényképekkel, amelyek önálló műalkotások, de az összehasonlításban óhatatlanul a festői és grafikai munkák reális kiindulópontjának szerepét is betöltik, akkor a nagy absztrakciót tapasztalhatjuk. Nem radikális ez az elvonatkoztatás, amennyiben a téma minden egyes festményen azonosítható. A kő – kő, és az ág – ág, de mintha éppen ezt a nagyerejű tautológiát akarnák állítani magukról. A festő mintegy tovább folytatja a pusztulásnak nevezett szépséges elvonatkoztatást a talált látvány eredeti kontextusától, de ez a folyamat áttevődik a legszemélyesebbe, amelyet nevezhetünk bensőséges emléknek vagy álomnak is. Mindezt első sorban a színvilág hozza létre, s ezt a szót nem közhelyes értelműnek gondolom. A szín: világ ezeken a képeken, amelyeket ha együtt látunk, még inkább kitűnik variációs irrealitásuk. Így aztán a téma korántsem határozza meg a képek hangulatát, hanem az is variációs lehetőségeket mutat: a komor, a baljós, a tragikus mellett látunk itt lelkiállapotok egyensúlyára építő, drámai, szelíd, vagy éppen vidám, játékos, mesebeli, gyermekded, a verőfényben a boldogság ígéretét hordozó – zsidó temetőt? nem! – absztrakt festményt.

Így világlik ki Váli Dezső témáihoz való szinte kényszeres ragaszkodásának – nevezzük netán aszketikus gyakorlatának? – művészi értelme. Ez az értelem magában a sorozatban, a végtelen variációban rejlik. Gúzsba kötve táncolni, néhány elemet újra meg újra kirakni, átrendezésükkel, megváltoztatott színkompozíciójukkal új meg új hatásokat kiváltani: ezt választotta Váli festői feladatának, és bölcsen választott.

Ha leírásomban azt hangsúlyoztam, hogy a festő a zsidó temető témájában kifejezetten festészeti problémát és festői feladatot látott, mégsem feledkezhetünk meg arról, hogy – mint mondtam is – minden képén ott van a jel, amely visszavezet a jelentés eredetéhez, ha tetszik, a fényképek tárgyaihoz, s amely összefűzi az absztrakciót az ábrázolással. Ez a jelentés önálló életet kezdett élni többféle formában, amely visszahatott a művekre. Például könnyebb volt értelmet tulajdonítani nekik, mint a nonfiguratív képeknek, és ez szélesebb közönségsikerüknek is megágyazott. Talán ez is oka lehetett, hogy három intenzív év után Váli váltott.

Néhány évvel azután, hogy a festő másba fogott, bekövetkezett a rendszerváltás, amely fölszabadította a véleményeket, a nézeteket és az indulatokat is. Alantas eszméknek is szabad volt újrafogalmazódniuk, mert az ilyesmit csak a diktatúrák tudják elfojtani. Az éledező antiszemitizmus hatására fölerősödhetett Váli sorozatának tematikus jelentése. A mester maga is így gondolhatta, mert beszélték akkoriban, hogy egy-egy képet – gesztusként, figyelmeztetésként – a liberális és a konzervatív párt székházának ajándékozott. Sorsuk a befogadástörténet pompás adaléka. A liberálisok szépen köszönték, majd a mű egy költözés alkalmával elkallódott, csak a keret és a hátlap maradt meg. Amikor aztán a művész utánanézett, kiderült, hogy a kép megvan, csak az avatatlan szemek nem látták meg a „hátlap” foltjaiban. A konzervatívok – talán mert nem voltak igazán konzervatívok – zavarba estek, húzták-halasztották a döntést. A székház ügyeit akkoriban alelnöki rangban egy közismert antiszemita intézte. Végül Váli megelégelte és hazaszállította volna, ha egy másik alelnök közbe nem lép és nem fogadja be a munkát saját irodájába. Ma ez a kitűnő ember már rég nem alelnök, hanem kisebbségvédő és diszkriminációellenes aktivista; többek között az elhagyatott zsidó temetők gondozásában is szerepe van.

A képek esztétikai története mellett lehet önálló életet élő politikai történetük is.